سینمای ایران پیر شده
شهروندان:
بهروز افخمی، به صراحت کلام شُهره است. گفت‌وگو با او خواه‌ناخواه گستره‌ای وسیع را می‌طلبید. چون از دهه60 تا امروز در زمینه‌های مختلف فرهنگی- هنری فعالیت و تجربه کرده است. به همین دلیل هر موضوع می‌توانست به‌طور مجزا اساس یک مصاحبه مستقل را تشکیل دهد.
با این حال در بازه زمانی مشخص، آن هم در روزهای گرم و طولانی ماه رمضان و با توجه به فضای محدود صفحات روزنامه به تمامی سوالات بدون در نظر گرفتن ملاحظه‌ای پاسخ داد. بهروز افخمی، سینماگری است که عاشق ادبیات است. درعین اینکه به سینمای کلاسیک علاقه دارد، سینمای حادثه‌ای مورد توجهش است. در حواشی مصاحبه در پاسخ این سوالم که پرسیدم تاکنون دو فیلم «روز فرشته» و «روز شیطان» را ساخته‌اید، چرا «روز انسان» را نمی‌سازید؟! فقط خندید. جدیدترین فیلم او «این خانه امن نیست» (Black Noise) و درباره پیرمرد مبتلا به آلزایمر بود که روایت اول شخص داشت و البته این فیلم در کانادا ساخته شده است. درباره چرایی روایی فیلم از او پرسیدم، پاسخ داد می‌خواستم سختی‌کشیدن مبتلایان به این بیماری را به تماشاگر منتقل کنم. بعد از مصاحبه برای نخستین‌بار فیلم را دیدم؛ واقعا دردناک بود…
- می‌خواهم بدانم بعد از حدود ۳۰ سال فعالیت فرهنگی، اساسا بهروز افخمی کیست؟ البته در این جست‌وجو به نتایج جالبی هم رسیده‌‌ام. اینکه دامنه فعالیت شما وسیع است. در هر حوزه که وارد شده‌‌اید یک فتح جنجالی هم داشته‌اید. از نظر خودتان آقای افخمی چه‌کاره است؟
از نظر خودم فردی کنجکاوم و می‌خواهم از همه چیز سر دربیاورم. اما ظاهرا این خصوصیات تمام موجودات زنده است.
- شما در سنین جوانی در دهه ۶۰ جزو مدیران صداوسیما شدید، درآن زمانی که تنها دو شبکه تلویزیونی در کشور وجود داشت. در فیلم «زیر باران» سیف‌الله داد فیلمبرداری کردید. سریال میرزا کوچک‌خان جنگلی را ساختید. بعد با ساخت فیلم «عروس» مخاطبان جدیدی را وارد سینما کردید. سپس فعالیت مشخص سیاسی را شروع کردید. فیلم تبلیغاتی آقای خاتمی را ساختید. در فهرست حزب مشارکت قرار گرفتید و در مجلس ششم نماینده مجلس شدید و از چهار نطق پیش از دستور که در مجلس داشتید، سه‌تای آن جنجالی شد. بعدها از مشارکت فاصله گرفتید و به آقای‌کروبی گرایش پیدا کردید و بعد از آن یکباره از سیاست کناره گرفتید. سینما تدریس می‌کنید. گاهی هم در کسوت منتقد سینما به تحلیل فیلم‌های مورد علاقه‌تان می‌پردازید. به‌طور کلی آنقدر به موضوعات نزدیک می‌شوید که مجبورید گاهی اوقات از آن دور شوید. بعد از انتخابات مدت کوتاهی از ایران خارج شدید و به مهاجران پیوستید. جدیدا هم به تئاتر رسیده‌اید. منتها این یک‌بار گفتید جرات کارگردانی تئاتر را ندارید!
(می‌خندد) همه این موارد درست است. فقط یک نکته را اضافه کنم. من هیچ‌گاه مهاجرت و درخواست اقامت نکرده‌ام.
- منظورم این است که دوری از وطن را هم تجربه کردید.
یک‌سال‌ونیم قبل از انتخابات سال ۱۳۸۸ قرار بود فیلمی در کانادا بسازیم که در آنجا درخواست ثبت یک شرکت را دادیم. یعنی مقدمات ثبت یک شرکت برای فیلمسازی را فراهم کردیم. بعد از گذشت یک‌سال‌ونیم برای ساخت فیلم به کانادا رفتیم و برگشتیم. در واقع این ماجراها ربطی به مسایل سیاسی این سال‌ها نداشت.
- شما هنوز خودتان را یک اصلاح‌طلب می‌دانید؟
به معنی فنی کلمه یا آن چیزی که در ایران جا افتاده؟
- آنطور که در ایران جا افتاده؟
آنطور که در ایران مصطلح است خودم را اصلاح‌طلب نمی‌دانم. همان زمان که در انتخابات مجلس رای آورده بودم در یک مصاحبه گفتم فکر کنم بیشتر محافظه‌کار باشم تا اصلاح‌طلب.
- ولی در سال ۷۶ شما یکی از افراد موثر در کنار آقای خاتمی بودید. یکی از فیلم‌های تبلیغاتی ایشان را ساختید و حتی آن زمان در روزنامه‌ای از شما نقل شده بود: «وقتی آقای خاتمی ۲۰میلیون رای آورد، برای شادباش این پیروزی تا صبح چراغ ماشینم را روشن گذاشتم!»
بله. منتها از یک سال قبل می‌دانستم که آقای خاتمی رای بالایی می‌آورد. حدود هفت‌ماه قبل از انتخابات دوم خرداد به ساختمان عروج‌فیلم دعوت شدم. حجت‌الاسلام‌شریعتی که دوستی قدیمی با من داشت، از من، فریدون جیرانی و چند نفر دیگر از فیلمسازان دعوت کرده بود که برای انتخابات ریاست‌جمهوری مشورت دهیم. آن زمان تازه آقای خاتمی کاندیدا شده بود. در آن مشورت‌ها هر کسی حرف خودش را زد. نوبت به من که رسید گفتم شما نباید نگران چگونگی رای‌آوردن آقای خاتمی باشید. چون ایشان در هر حال رای خواهد آورد. باید نگران این باشید که چطور دولت آینده را تشکیل دهید. در حالی که اصلا شما آماده دست‌گرفتن دولت نیستید.
- از کجا مطمئن بودید که آقای خاتمی رای می‌آورد؟
چون با مردم زندگی می‌کردم. در خیابان و با تاکسی تردد داشتم. آن چیزهایی که نخبگان باید تخمین بزنند چون در میان مردم زندگی نمی‌کنند، برای من قطعی بود. فکر می‌کردند آقای خاتمی از لحاظ آماری در حال جلوزدن از آقای ناطق‌نوری است. صحبت آنها این بود که اگر این روند ادامه پیدا کند، ممکن است ما رای بیاوریم. اما من آن زمان با اطمینان به این موضوع اشاره کردم. آقای شریعتی هم از این اطمینان من تعجب کرد. اتفاقا ایشان هم مانند شما دلیل این اطمینان را پرسید و گفتم به این دلیل که مانند شما با خودرو شخصی‌ام در خیابان‌ها تردد نمی‌کنم. یکی از عادت‌های من این است که پیاده‌روی می‌کنم یا با تاکسی و اتوبوس تردد می‌کنم. گاهی اوقات کافی است فقط گوش‌تان را باز نگه دارید، مثلا در تاکسی نشسته‌اید و در صندلی کنار راننده مشغول مطالعه‌اید. مسافران دیگر هم در پشت در حال صحبت هستند. به این ترتیب متوجه می‌شوید که در مملکت چه خبر است و تمایلات افکار عمومی به کدام سمت و سو می‌رود. تا الان هم زندگی‌ام همان‌طوری است. سه ماه قبل از عید نوروز مطمئن بودم که آقای خاتمی رای خواهد آورد. شک نداشتم که هر کسی در مقابل کاندیدای اصولگرایان در انتخابات شرکت کند رای می‌آورد. البته آقای خاتمی مشخصات دیگری داشت که باعث اطمینان من می‌شد.
- مثلا چه خصوصیاتی؟
یکی اینکه ایشان سید بود و تاثیر سیادت و رنگ سیاه عمامه ایشان روی مردم شهرهای کوچک و شهرستان‌ها و کسانی که عقاید مذهبی سفت و سخت‌تری دارند، واضح بود. دیگر اینکه خوش‌عکس و خوش‌قیافه بود.
- البته به لباس و سر و وضع خودشان هم اهمیت می‌دادند.
بله. غیر از آن، سوابق ایشان در وزارت ارشاد هم باعث شده بود که میان هنرمندان و روشنفکران محبوبیت داشته باشد. طبیعتا همه این موارد به نفع ایشان بود و در واقع انتظار همین پیروزی قاطع و با فاصله زیاد را داشتم.
- چه شد که خیلی جدی به کار سیاسی علاقه‌مند شدید؟
من از کار سیاسی فراری نبوده و نیستم. مدیر شدنم در تلویزیون به دلایل سیاسی بود. شاید برایتان جالب باشد بدانید که سال ۱۳۶۲ حکم مدیر گروه فیلم و سریال شبکه اول سیما را از آقای «علی جنتی» گرفتم که در این دولت وزیر ارشاد شد. البته بعدها ایشان از سیما رفتند. یعنی همان زمان هم تقسیمات جناحی در تلویزیون مانند الان بود و کلا جو سیما سیاسی است.
- یعنی شرایط تغییر نکرده و مجبور شدید وارد این بازی سیاسی شوید؟
زمانی که نمی‌شود بازی نکرد و داخل سیاست نشد، آن زمان مجبور هستید که وارد شوید. موقعی که احساس می‌کنم کنارکشیدن به معنای ترسیدن باشد، به من یک مقدار برمی‌خورد و آن وقت وارد جریان می‌شوم. زمانی که مدیر گروه شدم ۲۶ سال داشتم و کسی تصور نمی‌کرد بتوانم گروه فیلم و سریالی که به وسعت سه تا شبکه امروزی بود (هم به لحاظ بودجه و هم اهمیت برنامه‌هایی که تولید می‌کرد) اداره کنم. آقای جنتی هم به من گفت کسانی در گروه فیلم و سریال هستند و اینها می‌خواهند در مقابل تغییرات مورد نظرم مقاومت کنند و فکر می‌کنند کسی را ندارم و در نهایت مجبورم از آنها استفاده کنم. بنابراین رضایت بده که مدیر گروه فیلم و سریال شوی. پیش از آن به من پیشنهاد کرده بود که مدیر گروه کارگردان‌های تلویزیون شوم که من این خواسته را رد کردم و گفتم اجازه دهید من فیلم بسازم.
- توی رودربایستی قرار گرفتید؟
بله.
- منظور آقای جنتی از «اینها» چه کسانی بودند؟
در واقع منظورش آقایان سیدمحمد بهشتی و عبدالله اسفندیاری بودند که در گروه فیلم و سریال حضور داشتند و دایما در حال استعفا بودند و می‌گفتند ما می‌خواهیم برویم. می‌خواستند به وزارت ارشاد بروند. در نهایت به وزارت ارشاد هم رفتند و جریانات سینمای «گلخانه‌ای» را به راه انداختند. البته دوست هم بودیم، ولی اختلاف نظر هم داشتیم. در آخر احساس کردم اگر مدیریت این گروه را قبول نکنم به معنای احتیاط و ترس خواهد بود و و احساس کردم می‌توانم از پس این کار بربیایم. ضمن اینکه همه برنامه‌های نمایشی تلویزیون، مسابقات و برنامه‌های سرگرمی مربوط به شبکه یک بود.
- طبیعی است وقتی وارد این حوزه شدید خیلی از جزییات برای شما روشن شود. حتما متوجه شدید که نگاه‌های بیرونی به حوزه فرهنگی چگونه روی این بخش تاثیر می‌گذارد. حال با چنین نگاه‌های سلبی چگونه برخورد می‌کردید؟
خیلی به این مسایل اهمیت نمی‌دادم. زمانی که مدیریت گروه فیلم و سریال را بر عهده داشتم، برخوردم با ارگان‌ها و نهادهایی که سعی می‌کردند در کار تلویزیون دخالت کنند خیلی چکشی بود.
- تعامل نمی‌کردید؟
در مورد فیلم و سریال، به نامه‌هایی که از نهادها و ارگان‌های خارج از سیما میآمد، پاسخ می‌دادم و به دفتر مدیرعامل، آقای محمد هاشمی، برمی‌گرداندم و برای نهادی که معترض شده بود فرستاده می‌شد. محتوای نامه‌هایم این بود که شما کار خودتان را بکنید و اجازه دهید ما هم کار خودمان را انجام دهیم. ما در کار شما دخالت نمی‌کنیم. شما هم در کار ما دخالت نکنید. شاید به این دلیل که محمد هاشمی، مدیر مقتدری بود و پشتیبان مدیرهای زیردستش هم بود. یعنی در سطح سیاسی بالا اهل بزن بزن بود و با اینکه نمی‌دانستیم چطور از ما دفاع می‌کند، خیال‌مان راحت بود و می‌دانستیم هر کاری که صلاح و صحیح است، می‌توانیم انجام دهیم.
- چگونه نماینده مجلس شدید؟
مانند مورد مدیریت گروه فیلم و سریال بود. چند ماه بعد از انتخاب آقای خاتمی از من درخواست کردند که در انتخابات شورای شهر تهران شرکت کنم که من هیچ علاقه‌ای به پذیرش آن نداشتم.
- چه کسی یا کسانی اصرار به این کار داشتند؟
الان دقیقا خاطرم نیست. اما محمدحسین حقیقی خیلی پیگیر این مطلب بود. در آخر هم با ماشین دنبالم آمد و من را برای ثبت‌نام برد که چون صف طولانی بود گفتم من می‌روم، دو ساعت دیگر برمی‌گردم. گفت ما کسانی را پیدا می‌کنیم که جای تو بایستند تا تو جلو بروی و ثبت‌نام کنی که قبول نکردم. فقط گفتم شما یک نفر را جای من در صف بگذارید. همان موقع به سینمای حوزه در سالن اندیشه رفتم. آنجا پنهان شدم. تا شب یک فیلم را چندبار دیدم و از سینما بیرون نیامدم تا اینکه کاملا مطمئن شدم که بساط ثبت‌نام تمام شده و بیرون آمدم. یعنی واقعا خجالت می‌کشیدم که حرف آنها را قبول نکنم. از طرفی خودم به ورود به شورای شهر تهران علاقه‌ای نداشتم. بار دیگر که متوجه کلک من شده بودند، سیدمحمدرضا خاتمی با من تماس گرفت و چون در حال ساختن فیلم «فرزند صبح» بودم و کارهای مقدماتی و دکور طی شده بود مطمئن بودم عذر موجه دارم. ولی ایشان قانع نشد و گفت اگر ما رای بیاوریم و اکثریت شویم به تو مرخصی طولانی می‌دهیم که فیلمت را بسازی و اگر هم رای نیاوردیم می‌توانی استعفا کنی. خلاصه مجبور به ثبت‌نام شدم. یعنی هم به دلیل اصرار افرادی که اطراف آقای خاتمی بودند و هم اینکه احساس کردم حرکتی شروع شده بود که من هم باید در آن نقش داشته باشم. چون واقعا در ساختن فیلم‌های تبلیغاتی آقای خاتمی هم نقش داشتم. آن زمان احساس می‌کردیم که کاری شورانگیز و خطرناک انجام می‌دهیم، در حالی که اینطور نبود. اما احساس کردم که حرکتی در مردم ایجاد شده و نباید برج عاج نشین باشم.
- الان که به آن دوران فکر می‌کنید چه نظری دارید؟ به نظرشما حرکتتان تلفیقی از شور و شعور بوده یا نه؟
به نظرم جریان‌های سیاسی در ایران از زمانی که مقدمات انقلاب ایران حتی پیش از انقلاب شروع شد تا به امروز همیشه رو به پیشرفت بوده و مردم پیچیده‌تر، خوش‌فکرتر و از لحاظ سیاسی بالغ‌تر شدهاند. اگر ایران امروز را از لحاظ سیاسی با دوران آل‌احمد و چریک‌های فدایی مقایسه کنیم مانند این است که یک شهر پیشرفته را با یک ده‌کوره مقایسه می‌کنیم.
- الان چه نظری درباره آقای خاتمی دارید؟
ایشان در دوره خودش بهترین انتخاب بود و باعث شد یکی از بحرانی‌ترین دوران‌های انقلاب به سلامت طی شود. ۷۰درصد جمعیت، کمتر از ۳۰سال داشت و حدود ۶۰درصد از جمعیت تصمیم‌گیرنده و فعال سیاسی، بین ۱۵ تا ۴۰ سال. دوران خطرناکی بود. ایشان توانست این دوران را به‌خوبی مدیریت کند.
- چرا بعد از اتفاقات چهار، پنج سال اخیر تمایلی به کار سیاسی ندارید؟
همان‌طور که گفتم از سیاست فراری نیستم، اما علاقه‌ای هم به این کار ندارم.
- در مورد همکاری با آقای کروبی هم توی رودربایستی‌گیر افتاده بودید؟
در مجلس ششم اتفاقاتی افتاد که باعث شد احساس کنم لیاقت آقای کروبی، استعداد و توانایی ایشان برای انتخاب‌شدن به عنوان رییس‌جمهور نادیده گرفته شده. این مربوط به شناخت شخصی من از ایشان است. من در مجلس از نزدیک با شخصیت آقای کروبی آشنا شدم. درست زمانی که جبهه مشارکت آقای معین را به عنوان کاندیدای ریاست‌جمهوری انتخاب کرد، فاصله میان من و جبهه مشارکت کامل شد و از کاندیداتوری مصطفی معین برای ریاست‌جمهوری آنقدر عصبانی شدم که به دفتر آقای کروبی در مجلس رفتم و به پسر ایشان گفتم به پدرت بگو اگر آقای کروبی خواست کاندیدای ریاست‌جمهوری شود من کار تبلیغات ایشان را انجام می‌دهم.
- یعنی حرکت شما واکنش منفی بود؟
بله. در واقع به رویکرد جبهه مشارکت در فهم مقتضیات سیاسی و نیازهای آینده و جغرافیای سیاسی کشور در آن زمان معترض بودم.
- در آن دوره که رییس کمیسیون فرهنگی آقای پورنجاتی بود و شما عضو این کمیسیون بودید چه کارهایی توانستید برای سینما انجام دهید؟
به نظرم مهم‌ترین کاری که انجام دادم مخالفتم با قانون سینما بود و مهم‌تر از آن جلو قانون کتاب را گرفتیم. به نظرم قانون کتاب خطر جدی‌تری بود.
- چرا فکر می‌کنید نباید سینما قانون داشته باشد؟
نه کتاب و نه سینما و نه هیچ فعالیت هنری دیگری نمی‌تواند قانونمند باشد. اگر قانونمند شود در جهت قانونی‌شدن و سفت‌وسخت شدن سانسور خواهد بود.
- نظیر دفترچه‌های سیاستگذاری که در زمان معاونت سینمایی آقای ضرغامی نوشته شده بود که نباید در سینما از زن، نمای کلوزآپ گرفت؟
آن دفترچه‌ها بخشنامه و غیرقانونی بود و می‌توانستیم در قوه قضاییه شکایت کنیم. بعضی از تهیه‌کنندگان این کار را کردند. زمانی هاشم سبوکی به‌خاطر اینکه تیزر فیلمش از تلویزیون ممنوع شده بود، از قوه‌قضاییه حکم گرفت تا مدیران تلویزیون به قوه قضاییه احضار شوند. یعنی ما می‌دانستیم که آن بخشنامه‌ها غیرقانونی‌اند، اما چون می‌خواستیم کار به قوه قضاییه نکشد با وزارت ارشاد تعامل می‌کردیم.
- در واقع جرات نمی‌کردید؟
در واقع تحمل می‌کردیم. اینکه این کار به صورت قانون در بیاید و مجلس هم آن را تصویب کند کار اشتباهی بود. نمی‌دانم به چه دلیلی آقای مهاجرانی آن را در دستور کارش قرار داده بود. اما توانستم جلو این کار را بگیرم. به نظرم به تنهایی این کار را کردم (با خنده).
- می‌دانم که شما همیشه به بخش خصوصی اعتقاد دارید. ولی در جایی گفته بودید که بزرگ‌ترین ضربه را بهمن فرمان‌آرا به بدنه سینما زد و نگذاشت بخش خصوصی در سینمای ایران جان بگیرد. چرا چنین نظری داشتید؟
بهمن فرمان‌آرا، مدیر شرکت گسترش صنایع سینمایی بود که قبل از انقلاب با پول دولت تعدادی فیلم ایرانی و تعدادی محصول مشترک تولید کرد و سینمای ایران را آنقدر‌گران کرد، یعنی تولید فیلم آنقدر در ایران گران شد که ممکن نبود فیلمی در بخش خصوصی ساخته شود و به سوددهی برسد.
- پیش از انقلاب ایشان دو سال بیشتر مدیریت آن شرکت را بر عهده نداشت. چند سال بعد هم انقلاب اسلامی پیروز شد و اگر سخن امام(ره) در بهشت زهرا نبود، کلا سینمایی نداشتیم…
حالا چه ربطی به بهمن فرمان‌آرا و شرکت گسترش دارد؟
- اتفاقا من این سوال را از شما دارم. چرا درمورد فرمان‌آرا چنین چیزی گفتید؟
آقای فرمان‌آرا آن کارها را در مقام مدیریت یک شرکت دولتی انجام داد که هدفش فلج‌کردن بخش خصوصی بود و این کار چند سال پیش از انقلاب انجام شد. منظورم این بود که فیلم ایرانی آن زمان ۳۰۰ تا ۴۰۰هزار‌تومان هزینه داشت که همین مقدار هم دستمزد بازیگران بود. ممکن بود در دهه ۵۰ مخارج یک فیلم به ۵۰۰هزار‌تومان هم برسد. اما دولت و حکومتی که سینمای ایران را نمی‌پسندید و همان سینمای درب‌وداغان سانسورشده بعد از «قیصر» که خیلی تحت تاثیر قیصر بود را هم قبول نداشت و به‌دنبال راهی برای تعطیل‌کردن آن بود. مستقیما تولید فیلم را در بخش خصوصی ممنوع نکرد، بلکه تولید فیلم را از طریق شرکت گسترش صنایع سینمایی آنقدر‌گران کرد که دستمزدها بالا رفت و عملا تولید فیلم ایرانی غیرممکن شد. چون دیگر هزینه آن به یک‌ونیم میلیون‌تومان رسیده بود و با قیمت بلیت در آن زمان امکان نداشت فیلم به سوددهی برسد. در نتیجه تولید سینمای ایران به سمت تعطیلی رفت. سینمای ایران به دلیل انقلاب تعطیل نشد. در سال ۱۳۵۵ سینمای ایران تعطیل شده بود، تولید فیلم ایرانی در آن سال کمتر از ۲۰ فیلم بود و در سال ۱۳۵۶ به حدود شش، هفت فیلم رسید.
- در مورد مدیریت آقای شمقدری در سینما چه نظری دارید؟
دوران ایشان به نظرم تفاوت زیادی با دوران مدیریت‌های دیگر ندارد. دوران آقایان انوار و بهشتی، یک دوره طولانی بود که فرق هم داشت، اما دوران بعدی مثل دوران آقایان فریدزاده، ضرغامی، پزشک و… مانند یکدیگر بود و آنها سینما را یک شکل اداره کردند. خیلی از مدیران خصوصا مدیرانی که از بخش‌ها یا تخصص‌های سیاسی به سمت مدیریت سینما می‌‌آمدند در ابتدا خیالبافی‌ها و تصوراتی داشتند. بعد به تدریج تصحیح می‌شدند و تا می‌خواستند یاد بگیرند که کارشان را درست انجام دهند، گروه دیگر روی کار میآمد. برای آقای شمقدری هم این اتفاق افتاد. ایشان فکر می‌کرد کسانی که قبل از او بودند اشتباه کرده‌اند و بعد که با واقعیت‌ها برخورد کرد، درست و غلط را یاد گرفت و زمانی که فهمیده بود باید چه کند دوران سقوطش را طی کرد و فیلمسازان به ایشان حمله کردند. طی یک‌سال اخیر هم مورد حملات شدیدی واقع شده بود که قابل پیش‌بینی بود.
- به نظرم این نگاه یک مقدار غیرمنصفانه است. در دوران آقایان بهشتی و انوار آثاری تولید شد که تا امروز اعتبار سینمای ایران هستند.
دوران آقای بهشتی را استثنا کنید. چون دوران ایشان خیلی طولانی بود…
- پس چرا در این دوره تا این حد صدای فیلمسازان درآمده و ناراضی هستند؟ ضمن اینکه در این دوره ادبیاتی وارد مدیریت سینما شد که سابقه نداشته، مثل لابی‌کردن اسکار و…
مگر در دوران آقای میرسلیم صدای فیلمسازان درنیامد؟ دورانی که معاونان سینمایی دیگری هم بودند همین بود. اما به هر حال آنها هم خودشان را اصلاح می‌کردند. هرکدام از این مدیران سینمایی که ناوارد بودند یا از طریق جریانات سیاسی وارد این حوزه می‌شدند، در برخورد با واقعیات شروع به اصلاح خودشان می‌کردند. همین جریان در مورد آقای شمقدری پیش آمده و پیش از او در دوران آقایان میرسلیم، لاریجانی و ضرغامی تکرار شده بود. همیشه هم باعث تاسف است چون مدیری که برای خودش کلی ادعا دارد روی کار می‌آید و بعد تربیت می‌شود.
- ولی پشت میز نشستن که جای تربیت‌شدن نیست. ما دانشگاه می‌رویم که یاد بگیریم. اما زمانی که استاد می‌شویم، باید یاد بدهیم. هرچند باید همیشه در حال یادگرفتن باشیم. ولی دست‌کم الفبا را باید بدانیم. چرا در کشور ما میزهای دولتی محل آزمون و خطا شده است؟ حالا با این اوصاف به قول شهید آوینی چه باید کرد؟
بارها گفته‌ام، راه اصلاح سینما این است که پای دولت کنار کشیده شود. یعنی اینطور نیست که ما یک مدیر متخصص توانا داشته باشیم که بهتر شود. دولت باید معاونت سینمایی وزارت ارشاد را در یک اتاق خلاصه کند که در آن اتاق، فیلم‌هایی که ساخته می‌شود برای صدور پروانه نمایش ارایه شود و دولت هیچ دخالتی در تولید نداشته باشد. با این کار هزینه‌هایش هم کم می‌شود.
- در نهایت منظورتان این است که دست اقتصادی دولت قطع شود؟
راه‌حل نهایی این است که دولت در این امر دخالت نکند و در مرحله صدور پروانه نمایش به عنوان نماینده مردم و افکار عمومی، پروانه نمایش صادر و بعد هم امنیت نمایش فیلم را تامین کند.
- به نظرتان در دولت آقای روحانی این اتفاق خواهد افتاد؟
امکانش که وجود دارد. اگر تصمیم بگیرند و اصرار داشته باشند که این کار انجام شود، می‌تواند نهادینه شود.
- شما می‌دانید که در هر دوره هنری یک پشتوانه نظری و تئوریک وجود دارد. حتی فیلم‌های فیلمسازان بزرگی مثل اینگمار برگمان مبتنی بر یک نگاه فلسفی‌اند. ولی الان دوره‌ای شده که سینمای ما جز اینکه در عرصه عمل دچار کاستی‌هایی است، پشتوانه نظری هم ندارد. چرا اینگونه شده؟
مطلب چند قسمت است. اول این را بگویم که من اصلا میانه‌ای با تئوری ندارم و فکر نمی‌کنم که سینما از تئوری استفاده می‌کند تا پیشرفت کند. تئوری همیشه بعد از فیلم می‌آید. یعنی فیلم‌های خوب و دوران‌ساز و ماندگار ساخته می‌شود و یک عده درباره آنها می‌گویند و سعی می‌کنند یک قواعد و شرایطی را پیش‌بینی یا کشف کنند و درباره آنها صحبت کنند یا به نظریه‌ها می‌پردازند. در نتیجه کل تئوری‌ها به نظرم بیشتر به درد کسانی می‌خورد که می‌خواهند در مورد سینما حرف بزنند نه کسانی که می‌خواهند فیلم بسازند.
- منظورتان منتقدان هستند؟
بله. این حرف را از مسعود کیمیایی نقل می‌کنم؛ با حرف‌زدن درباره فیلمسازی فقط می‌شود حرف‌زدن درباره فیلمسازی را یاد گرفت.
- منظورم این نبود. عمر سینما از عمر تمام هنرها کمتر است ولی تنها هنری است که از همه هنرها بهره گرفته است. سینما از ابتدا الفبایی نداشت و از رمان و به‌خصوص چارلز دیکنز وام گرفت. ادبیات به سینما کمک کرد و بعدها ادبیاتِ سینما شکل گرفت. در دورانی صادق چوبک، آل‌احمد، شاملو و فروغ فرخزاد و… بودند و در این گستره در سال ۱۳۴۳«خشت و آینه» ساخته شد و موج سینمای ایران شکل گرفت. بعد هم «گاو» و «قیصر» ساخته شد و فیلم‌های دوران‌ساز شدند. آن زمان که فیلمسازان نگاهشان را از جیبشان درنیاوردند، در واقع با پشتوانه‌های فکری فیلم‌های خلاقانه ساخته‌اند.
نکته اصلی در سینما این است که در صد سال اخیر سینما به این حد رسیده که می‌توانیم بگوییم یک هنر جدید متولدشده، در معرض کهنگی و فرسودگی بوده. کهنگی و فرسودگی برای هر پدیده که هویت و حیات داشته باشد پیش می‌آید و فقط برای موجودات زنده اتفاق نمی‌افتد. برای هر پدیده که روح و هویت دارد می‌توان دوران خردسالی، میانسالی و کهنسالی را تصور کرد. مثلا می‌توان فرض کرد که دوران ادبیات داستانی رو به پایان است. خاطرم هست بیش از ۴۰سال قبل که کتاب «صدسال تنهایی» چاپ شده بود، یک منتقد درباره آن نوشته بود اگر می‌گویند که رمان مرده، پس کلاهمان را برای آخرین رمان واقعی و بزرگ برداریم. حالا چرا این را گفته بود؟ چون تعداد زیادی از اهل نظر منتظر مرگ رمان بودند. چون به جایی رسیده بود که این فرم از هنر داستان‌پردازی تمام امکانات بالقوه خودش را بالفعل کند. یعنی شما دیگر نمی‌توانید داستان تازه بنویسید. ملامحمد فضولی، شاعر قرن دهم، شعر بانمکی گفته:
یاران گذشته بس که کردند تاراج عبارت و معانی / شد تنگ فضای نظم بر ما، فریاد ز سبقت زمانی (با خنده). یعنی دیگر نمی‌توانیم شعر بگوییم. هر چه می‌خواستیم بگوییم قبل از ما به بهترین شکل گفته شده. شعر فارسی در اثر رسیدن به اوج پختگی مرد. «سایه» شاعر بزرگی است، اما در مقایسه با سعدی و حافظ، آنها حق تقدم دارند و حتی اگر «سایه» به‌اندازه آنها هنرمند و باذوق باشد، ولی آنها یک شور ایجاد کرده‌اند که «سایه» نمی‌تواند به پای آنها برسد. به همین دلیل در یک دوره نسبت به شعر کهنه دلزدگی ایجاد می‌شود و شعر نو شوری ایجاد می‌کند. این است که شعر قدیمی تمام امکانات بالقوه‌اش را بالفعل کرده. یعنی هر پدیده که به طور درجه یک یا دو زنده باشد همین‌گونه است. مثلا گیاه و انسان به‌صورت درجه یک زنده‌اند و محصولات فکر انسان به صورت درجه دو زنده هستند. اینها تاریخ و هویت و همین‌طور دوران خردسالی، میانسالی و پختگی دارند و بعد از آن، دوران بی‌حالی و افسردگی است که هیچ درخششی از آن ظاهر نمی‌شود. البته اینکه می‌گویم یک ادعای فلسفی است و شاید فقط بشود گفت در عرصه نظری درست است. می‌خواهم بگویم همیشه کسانی هستند که ممکن است این قاعده را بشکنند. شاید از دهه ۹۰ که سی‌وچند سال داشتم فکر می‌کردم فیلمی تازه در سطح دنیا نمی‌‌بینم و هر فیلمی که می‌دیدم احساس می‌کردم چند مورد بهتر از آن در همین زمینه قبلا می‌شناسم. فکر می‌کردم سینما به دوران مرگش نزدیک می‌شود. چون هنری است که روی دوش هنرهای دیگر ایستاده و همه آن دوران را طی کرده و به‌سرعت به دوران پیری می‌رسد. ولی بعد در دهه ۹۰ فیلمسازانی ظاهر شدند…
- مانند چه کسانی؟
از جاناتان دم با فیلم «سکوت بره‌ها» و کوئنتین تارانتینو و برادران کوئن و کارگردان فیلم «محرمانه لس‌آنجلس» (کرتیس هنسن) که نمی‌شود گفت فیلمساز دوران‌ساز و دوران‌شکنی بود، اما فیلم خوبی ساخت. بعد درخشش‌های ریدلی اسکات با فیلم ماندگار «گلادیاتور» شروع شد. در سینمای آمریکا فیلمسازان و فیلم‌هایی ظاهر شدند که انگار سینما تازه به دنیا آمده و در حال جوانی‌کردن بود. فیلم‌های درخشان و شورانگیزی ساخته می‌شدند. ضمن اینکه به نظر میآمد قاعده به لحاظ عقلی درست است و سینما به دوران پیری خود رسیده. اما همیشه منتظر استثناها هستیم که یک نفر بخواهد ما را حیرت‌زده کند و فیلمسازان جوان همیشه می‌توانند این کار را بکنند. یک مشکل سینمای ایران این است که سینما پیر شده و خود فیلمسازان پیر شدهاند. هم اینکه نمی‌خواهند کسی دیگر وارد این عرصه شود. یک بخشی از این دعواها این است که فکر می‌کنند یک سفره پهن و یک پول دولتی در کار است، من بگیرم یا تو بگیری. به این فکر نمی‌کنند که دوران بازنشستگی‌شان رسیده است. گذشته از اینکه این وسط پولی هست و باید برداشته شود یا نه، اصلا دولت حق دارد پول بیت‌المال را بین فیلمسازان تقسیم و بعد هم سانسورشان کند؟ یا اینکه باید بگوییم پولت را بردار و برو و عطایش را به لقایش ببخشیم و اصلا چرا فیلمنامه‌های ما را می‌خوانید. اصلا سینما در همه جای دنیا اکثریت تماشاگرانش را از بین کودکان و نوجوانان و جوانان زیر ۳۰سال به دست می‌آورد. یعنی سینما، هنر نوجوانان و جوانان است. بنابراین اکثریت فیلمسازان هم باید جوان باشند و حداقل اینطور نباشد که اکثریت فیلمسازان یک مملکت به بالای ۵۰سال رسیده باشند و تمام کوشش خود را برای جلوگیری از ورود جوانان و تقسیم‌کردن پول و امکانات دولتی بین خودشان بکنند.
- از نظر شما مرتضی آوینی که همیشه به ایشان و نوشته‌هایشان ارجاع می‌کنید، چقدر روی فیلمسازان نسل شما تاثیر گذاشت؟
آوینی تئوریسین نبود. بخشی که به عنوان تئوری نوشته یعنی ادعاهایی که در مورد ماهیت سینما داشته کمتر از تاثیر واقعی کار عملی ایشان با گروهی که با ایشان کار می‌کرد بوده. در واقع مطالبی که ایشان نوشته مبنای سوءتفاهم و برداشت‌های مختلفی از آن شد. حتی می‌گویند افکارش در حال تغییر بوده. در حالی که کسانی که با او مستقیما کار می‌کردند، زیر نظر او مونتاژ و فیلمبرداری یاد گرفتند. آنها روش‌های فیلمبرداری را از او در فیلم‌های مستند می‌آموختند.
- شما اصولا جسارت دارید. در دوره فیلم‌های به قول شما گلخانه‌ای، فیلم «عروس» را ساختید و شخصا با این فیلم فهمیدم که مخاطب برای سینما خیلی مهم است. با اندیشه‌های آوینی هم در یک مسیر بودید. این موضوع را چگونه تحلیل می‌کنید؟
اجازه دهید اینجا با شما مخالفت کنم. چیزی از جنس تئوری وجود ندارد که تکلیف ضوابطی را مشخص کند و فیلمسازی را که می‌گوید من خودم سینما را از نو اختراع می‌کنم متوقف کند. هر فیلمسازی این حق را دارد که سینما را از نو اختراع کند. اما اگر در زمان نمایش فیلمش دید که تماشاگر از سینما بیرون رفت و کسی در سینما نماند باید بپذیرد خودش و کوشش‌اش از تاریخ سینما حذف خواهند شد.
- همیشه گفته‌اید جان فورد سینماگری است که دوربینش استوار است و تماشاگر را با میزانسنی که دارد جذب می‌کند. در واقع از یک الفبا تبعیت و بعد به گسترش همان الفبا کمک کرد. فیلم‌هایش به فیلمسازان بعدی هم جرات و فرصت داد که فیلم‌های بهتری بسازند. حتی تارانتینو و اسکورسیزی اظهار کرده‌اند در فیلمسازی از جان فورد الهام گرفتهاند؛ اصلا سینما یعنی جان فورد. حالا چطور می‌توانید بگویید هرکسی می‌تواند سینما را از نو اختراع کند؟
تا وقتی که دولتی وجود دارد که بین فیلمسازان پول تقسیم می‌کند این فیلمسازان با اتکا به پرحرفی‌های تئوریک یا بدون اتکا به آن، همه جا مثل قارچ سبز می‌شوند. پول دولت چنین فیلمسازانی را به وجود می‌آورد. یعنی شما یک مقدار بحثتان تئوری‌زده است به خاطر اینکه درس سینما خوانده‌اید و فکر می‌کنید فیلمسازی یک ضوابط مربوط به میزانسن و تکنیک فیلمسازی دارد.
- می‌خواهم بگویم کسی که فیلم «عروس» و «گاوخونی» را با دو ساختار متفاوت ساخته، چطور می‌تواند بگوید به‌طور مثال فیلم‌های برگمان، سلیقه‌ای ساخته شده؟
البته من فیلم‌های برگمان را دیده‌ام و دوست دارم…
- برای اینکه نمی‌توان دوستش نداشت. چون سینمای برگمان یک نوع متعالی از سینماست. همان‌طور که ولز و جان فورد بوده و هستند.
اما اگر برگمان هم ندیده بودم، باز هم می‌توانستم «گاوخونی» را بسازم. چون این فیلم یک پایه محکم داستانی دارد. اگر چیزی قرار است در سینما پایه باشد داستان است. یعنی داستان، پایه خیلی از هنرهاست و فقط شکل ادبی نیست. شکلی که در صحنه تئاتر اجرا می‌شود و حتی شکلی که در نقاشی داریم. اگر به تابلو «شام آخر» نگاه کنید، می‌بینید روایت می‌کند. «تازیانه‌زدن عیسی» نقاشی پیرو دلا فرانچسکو داستان می‌گوید.
- اگر۷۰ سال دوره هنر مدرن را مرور کنید، متوجه می‌شوید هنرهای تجسمی و به‌خصوص نقاشی از داستان فاصله گرفتهاند. آیا به نظر شما می‌توان گفت کوبیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی داستان دارد. اتفاقا سینمای مدرن جایی است که از ادبیات و روایت‌گری به شکل کلاسیکش دور می‌شود.
اینطور نیست. اولا اینکه نقاشی در پایان قرن نوزدهم و با اختراع دوربین عکاسی یعنی پیشرفت دوربین عکاسی بخش بزرگی از عرصه را رها کرد و خودش جزیی از معماری شد. نقاشی پیش از این اتفاق، هم جزیی از معماری بود و هم وسیله‌ای بود برای داستان‌پردازی، برای ثبت صورت‌ها برای ثبت تاریخ و مردم‌شناسی و تمام چیزهایی که به زمینه‌هایی که او را با ادبیات مشترک می‌کرد و حتی سینما که در قرن بیستم به وجود آمد. اما زمانی که عرصه را رها کرد و جزیی از معماری شد. یعنی الان به یک تابلو که نگاه می‌کنید، در زمینه معماری مدرن آن را ارزیابی می‌کنید. اینکه اگر این تابلو را به دیوار یک ساختمان امروزی نصب کنیم از آن خسته می‌شویم یا نه. یعنی اینکه نقاشی بخش مهمی از هویت خودش را از دست داد.
- بله و به همین دلیل می‌گوییم نقاشی تا اواخر قرن نوزدهم به ادبیات نزدیک‌تر بود ولی از امپرسیونیسم به بعد از ادبیات دور و شاید جاهایی به موسیقی نزدیک‌تر می‌شود.
خب هرجا از ادبیات دور می‌شود ارزشش کم می‌شود. اینطور نیست که مثلا نقاشی با دورشدن از ادبیات، قوی‌تر و خالص‌تر شود. اینها ادعاهایی هستند که به جایی نرسیده. از نیم قرن قبل تا به حال در مورد سینما هم گفته می‌شود که می‌خواهیم سینمایی بسازیم که قصه نداشته باشد و از شر قصه خلاص شویم.
- یعنی سینمای مدرن قصه دارد؟
تا زمانی که فیلمسازی قصه داشته باشد بخش بزرگی از توانایی‌هایش را حفظ کرده. زمانی که بخواهد از قصه‌پردازی منفک و از میراث بزرگ داستان‌پردازی بشر جدا شود بخش بزرگی از هویتش را از دست می‌دهد و امکان اینکه هویت ماندگاری داشته باشد نزدیک به صفر می‌شود. یعنی ما فیلم‌هایی نداریم که قصه نداشته و در عین حال فیلم‌های ماندگاری باشند. البته فیلم‌هایی هستند که در زمان نمایش خیلی سروصدا می‌کنند اما بعد از ۱۰سال اگر به آنها نگاه کنیم از اینکه جایزه کن را برده تعجب خواهیم کرد. ممکن است تماشاچیان ۱۰سال بعد با کنجکاوی بپرسند فلان فیلم چرا تا این حد جدی گرفته شده است؟
- به نظرتان سینمای مدرن قصه دارد یا ندارد؟
اصلا چیزی به نام سینمای مدرن وجود ندارد. قصه‌پردازی داریم و کوشش برای تعریف‌کردن قصه‌هایی که امروز هنوز گیرا باشند. امروز تماشاچی چطور قصه تماشا می‌کند. همه قصه‌ها را دیده.
- آیا فیلم‌های برگمان داستان دارند؟
بله. همه‌شان داستان دارند. مساله خیلی روشن است. در سال‌های اخیر با فیلمسازانی روبه‌رو هستیم که مثل ملامحمد فضولی فکر می‌کنند همه داستان‌ها گفته شده. پس ما چطور داستانی بگوییم که تماشاچی علاقه‌مند باشد و نگاه کند. بنابراین دنبال تازگی هستند همان‌طور که فیلمسازان قدیمی هم بودند. منتها فیلمسازان قدیمی کارشان آسان‌تر بوده و کار فیلمسازان کنونی سخت شده. نام این را نمی‌شود سینمای مدرن گذاشت. فیلمسازان ماندگار امروز درست مانند پدربزرگ‌هایشان هستند، یعنی مانند جان فورد فکر می‌کنند. منتها تفاوتی که دارند این است که آنها می‌دانند جان فورد پیش از آنها بوده و زیر سایه جان فورد هستند و نمی‌توانند به این آسانی‌ها یک اثر درخشان بسازند.
- حال چطور می‌شود از زیر سایه جان فورد خارج شد؟
نمی‌شود. مثل این است که شاعر امروزی شعر فارسی داخل در اوزان و عروض، بخواهد از زیر سایه سعدی بیرون بیاید. در حالی که زبانی که امروز با آن صحبت می‌کنیم زبانی است که سعدی درست کرده است.
- به عنوان داور فیلم، ملاک شما برای یک فیلم خوب چیست؟
مانند یک تماشاچی معمولی فیلم را نگاه می‌کنم و اگر خسته شدم پس فیلم بدی است و اگر تا آخر نگاه کردم می‌فهمم که فیلم دارای ارزش‌هایی است و بعد از اینکه به مواردی که باعث شد حوصله‌ام سر نرود فکر کردم، به جنبه‌های مختلف فیلم فکر می‌کنم و ممکن است هرجنبه را جداگانه ارزیابی کنم.
- چند سال قبل قرار بود فیلمی اقتباسی از یکی از رمان‌های خانم گلبو بسازید، چه شد؟
رمان «کنتس سلما» را سیف‌الله داد به من داد تا بخوانم. مرحوم سیف‌الله داد خودش می‌خواست آن را بسازد و اگر ساخته می‌شد فیلم خوبی می‌شد.
- شما چرا نساختید؟
ایشان خودش می‌خواست این کار را بکند و بعد هم خیلی به فکرش نبودم و الان به خاطرم آمد.
- اصلا قصد ندارید آن را بسازید؟
فیلم سختی است و یک مقدار احتیاج به امکانات کامپیوتری دارد. باید از ۱۸ تا ۶۰ سالگی، دختری که در این اثر بازی می‌کند را ببینم.
- شنیده‌ام قرار است فیلمی براساس فیلمنامه مرجان شیرمحمدی بسازید؟
بله. از روی «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران.»
- چه زمانی کلید خواهد خورد؟
امیدوارم در نیمه شهریورماه کلید بخورد.
- نظرتان در مورد وقایع اخیر خانه سینما چیست؟
به نظرم این دعواها به دعوا کردنش نمی‌ارزد. خاطره خوبی از خانه سینمای چند سال قبل ندارم. علتش هم فیلم «فرزند صبح» بود. هر بلایی که خواستند سر این فیلم آوردند و خواستند که در جشن خانه سینما آن را نمایش دهند. من هم شکایت و درخواست کردم که از این کار جلوگیری کنند. اما نه‌تنها به وظایف صنفی‌شان عمل نکردند و التماس‌های مرا نادیده گرفتند، بلکه از آقای پوراحمد که به عنوان دبیر جشن خانه سینما خواهش کرده بودم این فیلم را نمایش ندهند ولی در مصاحبه‌ای فرمودند این آدم بیخود می‌گوید که فیلم خودش نیست و باید مسوولیتش را قبول کند. وقتی یک فیلم قرار است پرده عریض باشد و بعد از بالاوپایین گشاد کرده باشند و از چپ بریده باشند و ۴۰دقیقه آب قاطی‌اش کرده باشند و یک فیلم صد دقیقه را ۱۴۰ دقیقه کرده و با بدترین وضع دوبله کرده باشند، لازم نیست فیلمسازی بلد باشید تا بدانید کسی که می‌گوید این فیلم من نیست حق دارد. بنابراین آقای پوراحمد در لحظه‌ای که این حرف را زده به دلایل سیاسی، فیلمسازی یادش رفته بوده است. اینکه از خانه سینما به عنوان یک وسیله سیاسی استفاده شود که چون ما اصلاح‌طلب هستیم و فیلم «فرزند صبح» تولید تهیه‌کننده‌ای اصلاح‌طلب است، نباید در برابر التماس‌های کارگردانش که می‌گوید این فیلم را نمایش ندهید چون آبروریزی می‌شود عکس‌العملی نشان دهیم، این برای من کافی بود که بدانم این دستگاه دیگر دستگاه صنفی نیست و به وظایف صنفی‌اش اصلا اهمیت نمی‌دهد و به یک جریانی سیاسی تبدیل شده که خیلی هم یک‌طرفه پیش می‌رود. بدون در نظر گرفتن اینکه ممکن است در آن درجاتی از خاکستری هم وجود داشته باشد. بنابراین به دلایلی که انتظارات صنفی داشتم و خانه سینما به وظایف صنفی‌اش عمل نکرده برایم اهمیتی ندارد که چه اتفاقی برای این خانه می‌افتد. این خانه سینمای کنونی نماینده منافع صنف نیست و این گروه کنونی بلد نبودند که منافع صنف را در نظر بگیرند و در این دعواها هم حرفهای غیرصنفی و غیرحرفه‌ای می‌زنند. به لحاظ سیاسی برای همدیگر تعیین تکلیف می‌کنند و به یکدیگر انگ سیاسی می‌زنند. این دعوا برایم دعوایی بی‌ارزش است و ربطی به سینما و کسانی که می‌خواهند فیلم بسازند ندارد. دعوایی بین کسانی است که پیر و بی‌حوصله شدهاند و خودشان استعداد جدیدی ندارند که بروز دهند. در عین حال می‌خواهند از امکانات دولتی استفاده کنند و کس دیگری را شریک نکنند و دو دسته شده و با هم می‌جنگند.
- به کلیت خانه سینما به عنوان یک نهاد صنفی اعتقاد دارید؟
صنف باید به وسیله خود اعضای صنف تشکیل شود و دولت در آن دخالت نداشته باشد. چون اعضای صنف می‌خواهند حقوق حرف‌هایشان را تامین کنند و بعد ممکن است اتحاد اصناف به وجود بیاید. من جزو نویسندگان اساسنامه خانه سینما بودم. زمانی دولت و آقای بهشتی در زمینه اینکه بالاخره ممکن است شرایط بدی برای سینما بعد از ایشان پیش بیاید احساس خطر کرد و از ما دعوت کرد که صنف‌ها را راه بیندازیم و اساسنامه بنویسیم. شروع کار تصنعی و از طرف دولت بود. البته من آن زمان صبغه دولتی داشتم، هم به دلیل مدیریت در صداوسیما و هم به دلیل نزدیکی با آقای بهشتی که مشاور ایشان بودم و در بنیاد فارابی هم حضور داشتم و فکر می‌کردم این برای فیلمسازان ایرانی خوب است که زودتر صنف‌هایشان را تشکیل دهند و می‌دانستم این شکل تشکیل‌دادن صنف تصنعی است و خود اشخاص باید آمادگی برای به خطر انداختن خودشان را داشته باشند و صنف خودشان را تشکیل دهند. مثل صنف خیاط‌‌‌ها که با دولت روبه‌رو هستند و دولت اگر قرار باشد دست به منافعشان بزند دعوا می‌شود در این حد که ممکن است مثلا بازار تعطیل شود و تظاهرات صورت بگیرد. در کل برای رودرروشدن با کارهایی که منافعشان را به خطر می‌اندازد آماده هستند. همین که در سینما صنف‌ها را به‌صورت مصنوعی و با پشتیبانی دولت تشکیل دادیم نشان می‌دهد از اول تشکیلاتی که براساس نیازهای صنفی تشکیل شده باشد، نبوده.
- پس خیلی با آنها همراه نیستید؟
خیر.
- نظرتان در مورد فیلم «گذشته» چیست؟
از فیلم «گذشته» خیلی خوشم آمد و به نظرم بهترین فیلم فرهادی بود. هرچند هنوز جذاب‌ترین فیلمش «درباره الی» است. اما فیلمی که پخته و استادانه ساخته شده «گذشته» است و کلا با وجود اینکه نوع فیلمسازی ایشان خیلی مطابق سلیقه من نیست اما فیلمساز خوبی است و خیلی هم خوب رشد کرده و در هر فیلم از فیلم قبلی بهتر بوده و امیدوارم در آینده بتواند فیلم‌های بین‌المللی بسازد و این موقعیت را از دست ندهد و هر دو، سه سال یک‌بار بتواند در خارج از کشور هم فیلم بسازد.
فرانک آرتا – شرق
