نمی‌خواهند که ببینیم…
شهروندان:
حضور پرتعداد فیلمسازهای جوان و فیلم اولی‌ها در جشنواره امسال، نمودی بارز و مشخص از شروع تغییر تدریجی الگوهای سنتی سینمای ایران با وجود مخالفت‌ها و مقاومت‌هاست. در این سال‌ها شاهد ورود نسلی از فیلمسازان به سینما بوده‌ایم که با وجود محدودیت‌ها فیلم ساخته‌اند و معدود بارقه‌های امید این سینمای محتضر را خلق کرده‌اند.
واقعیت این است که آینده سینمای ایران در گرو نوع برخورد مدیریت و متولیان سینما با این طیف تازه نفس و مشتاق و پرانرژی است و الگوهای قدیمی و سنتی، دیگر پاسخگوی نیازهای سینمای امروز و مخاطب امروز نیستند. در این میزگرد که به گمان‌مان گفت‌وگویی جذاب و خواندنی از کار درآمده، به محدودیت‌ها، آسیب‌ها و فرصت‌های این موج نوی سینمای ایران و راهکارهای شکوفایی و پویایی بیشتر آن پرداخته شده است.
- گفت‌وگو را با این سوال آغاز کنیم که آیا سینمای ایران به لحاظ امکانات سخت‌افزاری و نمایشی و مقتضیات عرضه و تقاضا، ظرفیت پذیرش این حجم از فیلمسازان جوان و تازه‌کار را دارد؟
گلمکانی: در کدام یک از عرصه‌های هنری ما مساله عرضه و تقاضا به رسمیت شناخته شده؟ این حاصل زندگی غیرطبیعی ما است. مگر در سینمای بدنه ما بحث عرضه و تقاضا هست که در این حوزه وجود داشته باشد؟ این یک ضرورت تاریخی و یک تحمیل شرایط است. این همه جوان علاقه‌مند سینما و استعداد وجود دارد که عرصه‌یی برای بروز می‌خواهند.
طوسی: ما یک مقایسه تطبیقی و تاریخی هم باید داشته باشیم. این شور و شوق سر جای خود محفوظ؛ اما شرایط فرهنگی جامعه ما چقدر اجازه می‌دهد برای این حضور انبوه؟ من ناخودآگاه شرایط شکل‌گیری موج نو را در اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه به یاد می‌آورم که فیلمسازها بدون فصل مشترک ذهنی و ساختاری توانستند یک تحمل‌پذیری را کنار هم تجربه کنند. این در حالی بود که فیلم‌هایشان امکان نمایش گسترده نداشتند اما لااقل بعضی جاها به‌طور محدود تبدیل به پاتوق شده بود و شهید ثالث در کنار مهرجویی و نادری و دیگران توانستند گام‌های اولیه‌شان را بردارند اما الان در شرایط فعلی من یک حضور مغشوش می‌بینم. انسجامی وجود ندارد و بعضی فیلمسازها می‌خواهند به هر قیمت خود را به شرایط تحمیل کنند اما به چه قیمتی؟ من معتقدم تا زمانی که آن ارتباط اولیه در سرزمین و جغرافیای داخلی شکل نگیرد، من نمی‌توانم به اینکه فیلم‌ها در بازارها و جشنواره‌های خارجی مخاطب به دست می‌آورند، خوشبین باشم.
گلمکانی: اینها همه باز هم نشان از شرایط و اوضاع غیرطبیعی دارند. جشنواره‌های جهانی برای این فیلم‌ها تبدیل به بازار شده و جایگاه واقعی خود را از دست داده اند. چون امکان عرضه ونمایش در داخل را ندارند.
طوسی: فیلمساز ما چرا باید مرعوب شود؟ الان خود این فیلم‌ها تبدیل به سیبل شده‌اند. طوری که انگار هر آدم مخالف‌خوان و اپوزیسیون باید فیلمساز شود. در حالی که سینمای تجربی چنین تعریفی ندارد.
اسلامی: این موضوع را جدا از مشکلات کلی سینمای ایران نمی‌توان مطرح کرد. اگر در دورانی بودیم که سینمای بدنه دوران درخشانی را به لحاظ کیفی و اقتصادی داشت، این بحث‌ها تا حدی می‌توانست مطرح باشد اما ما در دورانی هستیم که سینمای بدنه دچار بحران شدید است و فیلم‌هایی که به قصد فروش ساخته می‌شوند، دخل و خرج نمی‌کنند. شما که گفتید موج نو، من فکر کردم منظورتان موج نوی فرانسه است. موج نو چرا به وجود آمد؟ از لحاظ اقتصادی سینمای فرانسه دچار بحران بود و فیلم‌هایی که در چرخه بدنه تولید می‌شدند جواب نمی‌گرفتند. پس فیلمسازهای جوان به این نتیجه رسیدند که می‌توانند فیلم‌های ارزان و اقتصادی بسازند. پس تعداد زیادی از فیلمسازهای جوان فیلم‌های ارزان تولید کردند و با اکران‌های محدود توانستند جواب بگیرند.
طوسی: آثار فیلمسازهایی مثل شابرول و گدار و اریک رومر مخاطب گسترده داشت؟
اسلامی: تا جایی که یادم است حدود ۴۰۰ فیلم در فاصله چهار، پنج سال ساخته شد توسط کسانی که خیلی‌هاشان تک فیلمی بودند. صنعت سینمای فرانسه به این نتیجه رسید که بهتر است به جای فیلم‌های گرانقیمت با بازگشت سرمایه کم، بهتر است فیلم‌های ارزان‌تر و دخل و خرج معقول‌تر تولید شود. شرایط فعلی سینمای ما خیلی شبیه آن دوره سینمای فرانسه است. دوره‌یی بود در اوایل دهه هشتاد که فیلم‌های سوپرمارکتی بسیار نازل کاملا دخل و خرج می‌کردند و نمی‌شد اعتراض کرد چون تهیه‌کننده می‌گفت این فیلم‌ها پرفروش هستند اما حالا آن فیلم‌ها حداقل در تهران دیگر نمی‌فروشند. سینماروها عوض شده‌اند و طیف دیگری سینما می‌روند و این طیف از این فیلم‌ها اتفاقا استقبال میکنند. پس اتفاقا به نظر من عرضه و تقاضا حکم می‌کند که فیلمسازهایی با ایده‌ها و نگاه‌ها و دیدگاه‌های جدید وارد شوند. آن نگاه که زمانی در قالب قانون حراست شغلی در کانون کارگردان‌ها حاکم بود و به حرفه کارگردانی به مثابه یک شغل نگاه می‌کرد و این تلقی را داشت که از این راه عده‌یی باید نان بخورند و کسی حق ورود ندارد اصلا درست نیست.
طوسی: البته این سیاست باز هم دارد احیا می‌شود.
اسلامی: می‌دانم. مقاومت وجود دارد. می‌خواهم بگویم سینمای بدنه ایران به لحاظ کیفی دچار بحران اساسی است. من پیش‌بینی می‌کنم و جشنواره امسال هم نشان خواهد داد که فیلم‌های اول فیلمسازان جوان کیفیتی به مراتب بالاتر از فیلم‌های فیلمسازهای قدیمی خواهد داشت. تجربه چند سال اخیر نشان داده که فیلم‌های اول فیلم‌هایی به مراتب پویاتر و انرژیک‌تر و امیدوارکننده‌تری هستند. مثلا فیلم اول علیرضا امینی، نامه‌های باد، بهترین فیلمش است. اینکه چه چیز باعث می‌شود وقتی این فیلمسازهای جوان وارد چرخه می‌شوند و ادامه می‌دهند، دچار افول می‌شوند، بحث دیگری است. اتفاقا اگر قرار به سهمیه‌بندی باشد، به جای کنار گذاشتن جوان‌ها، باید کسانی را فیلتر کنیم که مدام فیلم می‌سازند و فیلم‌هایشان خوب از آب درنمی‌آید.
طوسی: من از هوشمندی می‌گویم که یک فیلمساز باید داشته باشد. همین علیرضا امینی که مثال زدید وقتی می‌بیند بخش قابل توجهی از فیلم‌هایش امکان نمایش پیدا نمی‌کند، مبتنی بر قواعد بازی می‌خواهد هم مخاطب را داشته باشد و هم برای خودش وجهه‌یی دست و پا کند.
اسلامی: این مشکل اکران است. بین سیستم قدیمی و سنتی نمایش فیلم در ایران و نوع تولید شکاف بزرگی ایجاد شده. مثلا زمان آقای بهشتی مکانیسمی بود که بین ارزیابی کیفی فیلم‌های جشنواره و اکران یک ارتباط مستقیم ایجاد می‌کرد. حالا این ارتباط از بین رفته. ما به ظاهر ویترین سینما را در جشنواره می‌بینیم اما در اکران می‌بینیم بیرون این ویترین فیلم‌های نازلی ساخته و اکران می‌شوند. خب، این فیلم‌ها جای همان فیلم‌هایی را گرفته‌اند که امکان اکران ندارند. پس وقتی این ارتباط گسسته می‌شود، این چرخه معیوب به وجود می‌آید. این فیلم‌ها گاه در جشنواره هم مورد توجه قرار می‌گیرند اما در اکران بچه یتیم هستند. آن هم با پیش فرض‌های غلط. در اکرانی که فیلم دهلیز یک میلیارد می‌فروشد، چرا باید بقیه فیلم‌ها از این اکران محروم شوند؟
طوسی: چون سینمادار اعمال سلیقه می‌کند.
اسلامی: بسیاری از این فیلم تجاری‌ها فروش بالایی ندارند و معلوم نیست چرا فیلمی که نه کیفیت خوبی دارد و نه فروش خوب اکران می‌شود اما فیلم خوبی که بر فرض فروش خوبی ندارد اکران نمی‌شود؟ من همیشه می‌گویم اگر قرار است نفروشد، بگذار فیلم خوبه نفروشد.
طوسی: من به یک بازنگری اساسی در سیاست‌ها معتقدم. در عین حال که سینمای پرمخاطب می‌تواند چرخه تولید منطقی خود را داشته باشد، بهتر است که مثلا یکی از سالن‌های پردیس‌ها و فضاهای دیگر به این فیلم‌ها اختصاص پیدا کند تا کم‌کم مخاطب خود را پیدا کنند و سلیقه‌ها را ارتقا دهند.
اسلامی: کاملا موافقم. ته ذهن ما این است که این فیلم‌ها کم مخاطب‌اند اما آیا واقعا این‌طور است؟ به نظر من الگوی سیستم اکران ایران سینمای امریکاست. آنجا فیلمی که به لحاظ تجاری مخاطب انبوه را نشانه رفته ۴۰۰ میلیون دلار می‌فروشد اما فیلم مخاطب خاص مثلا یک میلیون دلار می‌فروشد. یعنی نسبت یک به ۴۰۰ است اما در ایران فیلم پرفروش به غیر از استثناها مثلا یک میلیارد می‌فروشد اما آسمان زرد کم عمق که کاملا فیلم مخاطب خاص است، تا الان ۳۰۰ میلیون فروخته است. خب وقتی فاصله اینقدر کم است، دیگر بحث فروختن و نفروختن یک بحث ثانوی است. فاصله خیلی کمتر از آن است که بخواهیم مساله فروش را ملاک اکران قرار دهیم. ماجرا خیلی گیج‌کننده است. سینمای ایران همچنان امیدوار است که بتواند مخاطبان از دست رفته را برگرداند. در سینمای امریکا تجربه نشان داده که جز به کمک تکنولوژی نمی‌توان مخاطب عام را به سینما بازگرداند. سینمای خانگی آنقدر آسان‌تر و راحت‌تر و در دسترس است که مثلا مخاطب فیلم‌های سوپرمارکتی که زمانی این فیلم‌ها را در سینما می‌دید، حالا دیگر به همین سادگی به سینما برنمی‌گردد. آن طیفی که مثلا مخاطب تیپیک فیلم‌های فرهادی است و طیف دیگری از جامعه است را باید به رسمیت شناخت و این مستلزم تغییر دیدگاه نسبت به اکران است.
طوسی: حالا من می‌خواهم یک سوال مطرح کنم. اشاره کردیم به دهه ۶۰ و سیاست‌های تثبیت شده آن زمان که خود مدیریت با یک نگاه و فکر از پیش تعیین شده هم اعمال نظر و سلیقه می‌کرد و هم از فیلمسازها در مراحل مختلف حمایت می‌کرد و چون آثار بعضی از فیلمسازها در تداوم آزمون و خطا یک زمینه انطباق با مفاهیم ارزشی روز داشت، مورد قبول واقع می‌شدند و فیلمساز هم خودش را پیدا می‌کرد مثل رسول ملاقلی‌پور که آثار اولیه‌اش چندان قابل توجه نبود اما کم کم رسید به سفر به چزابه و نسل سوخته و… که آثار بهتری هستند. آیا بهتر نیست چرخه تولید این فیلم‌ها یک مقدار ضابطه مند شود و فیلمسازها از زاویه دید خود سینمای مستقل را تفسیر نکنند تا فیلم‌هایشان در محاق توقیف قرار نگیرد؟ مثلا آقای رسول اف که هیچ کدام از فیلم‌هایش اکران نشده، در حالی که بعضی از آنها به لحاظ اجتماعی و سیاسی و حتی ساختاری قابل بحث هستند. منظورم محافظه‌کاری نیست اما به هرحال وقتی فیلمساز می‌داند فیلمش در خطوط قرمز مضمونی قرار می‌گیرد، بهتر است شرایط را در نظر بگیرد و فیلمی بسازد که امکان نمایشش فراهم باشد. یا مثلا فیلم پرویز آقای برزگر که فیلم خوبی است اما هنوز دارد چک و چانه می‌زند برای اکران شدنش.
اسلامی: اتفاقا پرویز مثال خوبی است برای فیلمی که در صورت اکران می‌تواند فروش معقولی داشته باشد. بعضی وقت‌ها مشکل بیش از خود فیلم، حواشی‌ای است که از بیرون برای فیلم دردسرساز می‌شوند.
گلمکانی: آقای طوسی مثل همیشه اظهارنظرهای معصومانه‌یی می‌کند از این دست که آدم‌ها با هم خوب باشند و مسوولان به فکر مردم باشند و…
اسلامی: در این سال‌ها بحث ساختن فیلم برای خارجی‌ها تبدیل به چماق شده و اتفاقا من فعلا کار به بحث فرهنگی این قضیه ندارم. چند وقت پیش یک مناظره درباره تولید خودرو در تلویزیون بود و من با دوستان بحثی داشتم درباره همین مساله. اینکه در این مملکت می‌خواهند با صنعت قدرتمند و پیشرفته خودرو در جهان رقابت کنند و از طرف دیگر وقتی سینما ظرفیت صدور پیدا کرده، جلویش را می‌گیرند. نئورئالیسم ایتالیا به این دلیل به وجود آمد که فیلم ساختن در ایتالیای آن دوره به دلیل افول اقتصادی ارزان تمام می‌شد و با کمی فروش در خارج می‌توانست دخل و خرج کند و سقوط نئورئالیسم هم به خاطر رشد اقتصاد ایتالیا و قدرتمند شدن واحد پولی آنجا بود و اینکه در این شرایط دیگر نمی‌شد فیلم ارزان ساخت.
خب، حالا مثلا شما هزینه تولید گذشته در فرانسه را با یازده میلیون یورو مقایسه کنید با هزینه تولید جدایی نادر از سیمین در ایران. این نشان می‌دهد که فاصله قیمت تمام شده فیلم در ایران و مثلا فرانسه چقدر زیاد است. اگر ما در این سال‌ها دغدغه‌های سیاسی، فرهنگی را کنار می‌گذاشتیم و به تولید فیلم نگاهی اقتصادی داشتیم، می‌توانستیم یک تولید طبیعی در اقتصادمان داشته باشیم. خودرو عرصه‌یی است که در آن رقابت غیرممکن است اما ما می‌توانیم فیلم ارزان تولید کنیم اما هیچ‌وقت به این فکر نکرده‌ایم که به فیلم به چشم یک کالا نگاه کنیم. مثلا فیلمی مثل ماهی و گربه با توجه به استقبال جهانی و هزینه‌یی که صرف تولیدش شده، توجیه اقتصادی دارد. آن فیلم تجاری که نه به درد دنیا می‌خورد و نه به درد آخرت و فروش هم نمی‌کند باید زیر سوال برود. یا شما نگاه کنید به فیلم سیامک شایقی که نه ارزش تجاری دارد و نه ارزش هنری، بازیگرها هم از او شاکی‌اند.
طوسی: این آسیب‌شناسی غم‌انگیز سینمای ما است. منتقدی که برای خود سبک و سیاقی داشت و فیلم‌های اولیه‌اش هم قابل توجه بودند، ناگهان به ناگزیر به چنین فیلم‌هایی رو می‌آورد.
اسلامی: این اشکال بزرگ چرخه سینمای ایران است. به‌طور مشخص اگر بخواهم اسم ببرم، فریدون جیرانی سه فیلم ستاره‌ها را با فاصله کوتاه و قبل از اکران فیلم قبلی ساخت و شما نمی‌فهمیدی که این فیلم‌ها برای چه ساخته شدند و خاصیت شان چه بود. یعنی یک ارتباط ارگانیک بین تولید با دخل و خرج و مخاطب گسسته است. البته ممکن است فیلمی فروش نکند اما در عوض اعتبار داشته باشد که ارزشش به اندازه دخل و خرج باشد اما شما نگاه کنید به فیلم‌های فاخر این سال‌ها که دخل و خرج نمی‌کنند و با یک سیستم ارزشی تولید شده‌اند. بخشی از فیلم‌ها هم با پیش فرض تجاری ساخته می‌شوند و فروش نمی‌کنند اما سازندگان‌شان باز هم پیشنهاد تولید دارند. کسی مثل کاپولا بعد از موفقیت «پدرخوانده»، سر «اینک آخرالزمان» به مرز جنون رسید و داشت خودکشی می‌کرد. شما کی دیده‌اید که در سینمای ایران یک فیلمساز بابت شکست تجاری دچار بحران روحی و روانی شود؟
گلمکانی: کوروساوا که اصلا به این دلیل خودکشی کرد.
طوسی: در این جنس سینما که مخاطب خاص خود را دارد، باید تعادل و توازن بین فرم و محتوا رعایت شود. فیلمسازهای کایه دوسینما توانستند هم شناسنامه مستقل پیدا کنند و هم مخاطب خاص خود را. مثلا گدار در دوره اولیه فیلمسازی‌اش این هوشمندی را داشت که در فیلم‌هایی مثل پیروخله و از نفس افتاده قصه و روایت را متناسب با یک مخاطب‌شناسی تعمیم یافته سازمان دهد، یا تروفو که متمایل به یک نوع فیلمسازی کم بودجه بود اما آثارش برای طیف‌های مختلف فیلم‌های قابل تحملی بودند. پس چرا فیلمسازهای مخاطب خاص ما مرعوب فرمالیسم می‌شوند و وجه تجاری فیلم را نادیده می‌گیرند و بستری فراهم میکنند که بدخواهان بگویند اینها فیلم‌هایی‌اند که فروش نمی‌کنند، پس برای چه باید تولید شوند. در صورتی که بعضی از اینها فیلمسازهای مستعدی هستند و می‌توانند پایه گذاران جریان جدیدی باشند.
گلمکانی: در صحبت‌ها چند نکته مطرح شد مثل مقایسه سینما با صنعت خودروسازی. حتی اگرهرچند در بخش صادرات خودرو یک جنبه کمرنگ سیاسی وجود داشته باشد اما با سینما که همه‌اش سیاسی است فرق دارد. اما در مورد فیلم اما نخستین چیزی که در نظر گرفته می‌شود این است که آیا به لحاظ سیاسی صلاح است فلان فیلم صادر شود یا نه. نسل جوانی که در دهه شصت متولد شد و در دهه هشتاد به ثمر رسید و در دوران متفاوتی پا به عرصه اجتماع گذاشت، این نسل شوق و ذوق و انگیزه زیادی دارد و به دلیل محدودیت‌های اجتماعی و برای واکنش به شرایط، فیلمساز جوان ایرانی بیشتر از جوان‌های کشورهای دیگر می‌خواهد انرژی نشان دهد. اما با این مناسبات جامعه و سینما امکان عرضه فیلم‌هایشان جدا از جشنواره های خارجی وجود ندارد و در ضمن آن طرف معیارها روشن‌تر و مشخص‌تر است و نوع خاصی از فیلم خواهان دارد. آنقدر هم برای این گروه محدودیت وجود دارد که به دو نمایش جشنواره یی برای هر کدام شاید هزار دلار می دهند…
اسلامی: یا چهارتا کانال تلویزیونی.
گلمکانی: بله، و یک جایزه احتمالی از این جشنواره ها. به همین قانعند. تعداد زیادی از فیلمسازهای جوان با همین پول‌هادارند زندگی و کار میکنند..
اسلامی: فیلم شهرام مکری چهل هزار دلار در جشنواره دوبی برنده شد. این پول بخشی از هزینه فیلم را جبران می‌کند.
طوسی: این در حالی است که فیلم اول مکری هنوز اکران نشده؛ خب تکلیف چیست؟ ما الان اینجا نشسته‌ایم و می‌خواهیم راه‌حل پیدا کنیم برای این موضوع.
اسلامی: این مشکل سیستم است و به فیلمساز ربط ندارد. در اینکه بعضی فیلمسازها اصولا دوست ندارند فیلم‌شان اکران شود شکی نیست اما نمی‌توان این را تعمیم داد. اغلب فیلمسازها می‌خواهند فیلم‌شان اکران شود اما نمی‌توانند با سیستم اکران بجنگند. مکانیزم اکران مثل سیستم پخش کتاب یک مکانیزم محکم جاافتاده دارد که به حرف کسی گوش نمی‌دهد.
گلمکانی: درواقع می‌گویند حالا که شرایط این‌گونه است، ما با توجه به این شرایط کارمان را انجام می‌دهیم. یک بخشی از آن مظلوم نمایی است، یک بخش اپوزیسیون نمایی است پافشاری در برابر وضعیت و شرایط روز سال‌ها در اینجا وجود داشته سال قبل تازه متوجه شدند که پا فشاری فایده ندارد و گفتند اشکال ندارد، فیلم‌هایی را که پروانه ساخت ندارند را می‌بینیم اگر به نظر ما اشکال نداشت اجازه نمایش می‌دهیم اما اینکه قبلا می‌گفتند چنین فیلم‌هایی را اصلا به رسمیت نمی‌شناسیم، در آن نگاه تجدید نظر شد . هرچند دیرو ضایعاتی به همراه داشت.
طوسی: البته این هم مقطعی است. ممکن است باز هم چهار سال بعد دوباره همان تلقی حاکم شود.
گلمکانی: دیگه بدتر…
اسلامی: بگذارید با مصداق صحبت کنیم. یکی از موفق‌ترین کارگردان‌های ایران در ۱۰ سال اخیر عبدالرضا کاهانی بوده.
طوسی: اما الان که سر از فرانسه درآورده…
اسلامی: می‌خواهم همین را بگویم. چه شد که این اتفاق افتاد؟ تنها فیلمسازی که به لحاظ موفقیت در تولید محصول قابل مقایسه با فرهادی است، کاهانی بود. فیلمسازی که فیلم‌هایش با بودجه و زمان محدود تولید می‌شد و آثارش هم نزد منتقدان اعتبار داشت و هم خوب می‌فروخت، امکان صدور فیلم‌هایش را محدود کردند و درست زمانی که درها به رویش باز می‌شد و می‌توانست بهره‌برداری کند، از فرط سخت شدن شرایط به فرانسه می‌رود. من اصلا به موفقیت کاهانی در فرانسه خوشبین نیستم. حتی به این خوشبین نیستم که اگر برگردد، بتواند دوباره در همان مسیراصلی قرار بگیرد.
گلمکانی: مهرجویی در کتاب «کارنامه چهل ساله» (مانی حقیقی) می‌گوید که هر فیلمش واکنشی است به بلاهایی که سر فیلم قبلی‌اش آمده و هیچ برنامه‌ریزی در کار نبوده…
طوسی: بالاخره مهرجویی در همین مملکت فیلم خوب و بدش را ساخت اما کاهانی قبل از این هجرت مقطعی یا دائمی، جدا از آن هویت و صداقت درونی‌اش، با انتخاب یکسری مضامین رفته‌رفته به استقبال این آسیب‌پذیری رفت…
گلمکانی: داری مثل معلم‌ها حرف می‌زنی…
طوسی: وقتی فیلمساز رفته رفته خودش را تا این حد منتزع و جدا از جامعه تعریف می‌کند.
اسلامی: آقای طوسی، فقط دیدگاه خودتان را نگاه نکنید. بیخود و بی‌جهت نزد منتقدان بهترین فیلم بود و همه سر آن اجماع کردند. من حتی اسب… را هم دوست دارم و فکر می‌کنم آن حد از رکیک بودن، نوعی واکنش طبیعی در قبال مسائل روز جامعه است و نمی‌توان آن را حاصل نوعی سوءاستفاده دانست. خب چه کسی ماند؟ فلان ممیز یا کاهانی؟
طوسی: من نمی‌خواهم از طرف ممیز و سیاستگذار حرف بزنم. منظور من آن هوشمندی است که یک فیلمساز باید داشته باشد.
گلمکانی: من امسال تا دو هفته قبل از جشنواره از بین ۱۰، ۱۲ فیلم اولی و دومی به غیر از یک فیلم که آن هم سازنده‌اش متعلق به نسل ما است واقعا فیلم بد ندیده‌ام. بعضی‌شان فوق‌العاده‌اند و بعضی به هرحال بالاتر از حد متوسط هستند. فیلم اول علیرضا فرید که نمی‌شناختمش، دو ساعت بعد مهرآباد، فوق‌العاده بود اما اولش آن را در جشنواره نپذیرفته بودند و بعد گذاشتند در بخش «نوعی تجربه» که جای درستش است…
اسلامی: در مورد فیلم‌هایی که خط قرمز را رد میکنند، باید دید که این گذشتن از خط قرمز منجر به یک دستاورد شده یا نه. مثلا من احساس می‌کنم ادبیات فیلم مهمانی کامی یک نسلی را انعکاس می‌دهد که ما تا حال در سینما ندیده‌ایم…
گلمکانی: نمی‌خواهند که ببینیم، قرار است انکارشان کنیم. فیلم شیار ۱۴۳را که فیلم خوبی است اول شده بود. آقای طوسی این نسخه‌یی که تجویز می کنی، به تعبیری یک نگاه عافیت طلبانه و از دور است. تو چه می دانی کاهانی یا سایر فیلمسازهایی که در این سال‌ها با انواع محدودیت‌های اغلب بی منطق روبه‌رو بوده اند در خلوت خود و در زندگی شخصی شان چه مرارت هایی کشیده اند؟هم برگزارکنندگان جشنواره، هم بدنه سینما و هم اکران، با نگاه سنتی شان مقاومت میکنند در برابر این جوان‌ها و نمی‌توانند بپذیرند. هم اینکه نمی‌خواهند از سفره‌شان سهمی به آنها بدهند و هم اصولا این نوع نگاه را متوجه نمی‌شوند. شما آقای طوسی، معذرت می‌خواهم، فکر می‌کنم با بچه‌هایت هم همین برخورد و نگاه معلم و شاگردی را داری…
اسلامی: بیشتر دلسوزانه است.. اما شما به سیستم نگاه مطلق نداشته باشید. سیستم باید انعطاف داشته باشد. به نظر من راه نجات اقتصادی و تجاری سینمای ایران هم همین است. اتفاقا موج نوی سینمای فرانسه الگوی خوبی است. الان دوره‌یی است که اگر تعدادی از فیلم‌های پشت خط مانده، حتی اگر کمی هم از خط قرمزها عبور کرده باشند، امکان اکران همزمان پیدا کنند، طیفی از سینماروها که در حال حاضر نیستند و امیدی به این سینما و این فیلم‌ها ندارند، برمی‌گردند و انرژی فوق‌العاده و جدیدی آزاد می‌شود. الان دیگر آن تیپ فیلم‌هایی که ۱۰ سال قبل مخاطب داشتند دیگر خریدار ندارند و اصرار بدنه سینما به تولید آن نوع فیلم و البته فیلم‌های به‌اصطلاح فاخر بی‌خاصیت گرانقیمت که با بودجه هرکدام می‌توان ۱۰ فیلم ساخت، دیگر معنا ندارد. این بی‌منطقی سیستم سینمایی ما است…
تئاتر با وجود محدودیت‌های فرهنگی در این هشت سال حرکتش را ادامه داد. درست است که خود تئاتری‌ها ناراحت بودند و از محدودیت‌ها شکایت می‌کردند اما ما هرسال بالاخره تعدادی نمایش قابل قبول دیدیم. نکته مهم‌تر اینکه در تئاتر آنقدر پول نیست که دعوا سرش راه بیفتد. این خوان نعمتی که در سینما هست، در تئاتر نیست طبعا.
گلمکانی: من همیشه معتقد به فضای روانی فیلم دیدن بوده‌ام. از خودمان می‌پرسیم که در دنیا با وجود این همه امکانات و سرگرمی‌های خانگی و غیرخانگی، چطور است که سینما این همه رونق دارد؟ چون سینما سازوکار خودش را دارد علتش این است که فضای روانی برای فیلم دیدن مهیاست و آدم‌ها جذب می‌شوند اما اینجا به لحاظ سیاسی در برابر پاتوق نوعی مقاومت وجود دارد. در همه جای دنیا سینما روی استقبال نوجوان‌ها و جوان‌ها حساب می کند. اما اینجا جوان‌ها در تئاتر راحت‌ترند تا در سینما، تئاتر پاتوقی است که این نسل با هم ارتباط برقرار کنند اما در مورد سینما نخواسته‌اند و نگذاشته‌اند این پاتوق‌ها ایجاد شود.
اسلامی: اگر از من بپرسید راه نجات سینمای بدنه چیست، می‌گویم این راه نجات خیلی آسان نیست؛ چون آن راهی است که غرب رفت یعنی تکنولوژی. اگر شما یک سالن آیمکس درست و بتوانید فیلمی تولید کنید که تجربه تماشای فیلم را بارها متفاوت‌تر از فیلم دیدن در خانه کند، آن رشد و تعالی اقتصادی را تجربه خواهید کرد. اواخر دهه ۷۰ گمان می‌رفت که سینما و فرهنگ رفتن به سینما در حال نابودی است اما چه چیز باعث شد که رونق این شکلی در سینما به وجود بیاید؟
گلمکانی: تازه همزمان با رونق ویدیو هم بود و گمان می‌رفت که کار سینما تمام است…
اسلامی: بله، در حالی که الان دیگر کسی ماجرا را بحرانی نمی‌بیند. حتی در زمینه تولید فیلم‌های مستقل هم این اتفاق افتاد. چون با گسترش سینمای دیجیتال و ارزان درآمدن فیلم‌ها و گسترش تلویزیون‌های کابلی و رشد فروش دی وی دی، هم فیلم‌های مستقل دخل و خرج میکنند و هم فیلم‌های غول‌های سینما.
گلمکانی: اصلا از شش سال پیش که بحران اقتصادی امریکا و اروپا آغاز شد، رونق سینما بیشتر شد…
طوسی: اما سینمای ما آن استانداردها و قواعد حرفه‌یی هنر صنعتی را ندارد و اصلا نمی‌خواهد که داشته باشد.
گلمکانی: آیمکس و تکنولوژی روز البته خوب است اما این جوان‌ها که پر از خلاقیت و انرژی هستند، با همین تکنولوژی موجود و در صورت فراهم شدن امکان عرضه، با همان لپ‌تاپ‌شان فیلم می سازند اما بدنه سینمای ایران به همه‌چیز سنتی نگاه می کند و دربرابر پدیده های نو مقاومت می‌کند. زمانی در برابر تکنولوژی آف‌لاین مقاومت می‌شد و می‌گفتند سلولوئید موقع تدوین باید لمس شود یعنی چه که باید لمس شود؟ یا بعضی ها در برابر دوربین های دیجیتال گارد دارند و آن را اسباب بازی می دانند و برای فیلمسازی حرفه‌یی به رسمیت
نمی شناسند. این همان نگاه سنتی است.
اسلامی: یک اشکال بزرگ سینمای ایران چه در سطح بدنه و چه در بخش مستقل، اجرا محوری است. سینمای ما به لحاظ ارتباط بین ادبیات و فیلمنامه دچار یک بحران عمیق و ریشه‌یی است. همه‌چیز را می‌خواهیم با اجرا جبران کنیم و اجرا اغلب سر صحنه است و نه در پست پروداکشن. تنها ابزارمان بازیگر و فوقش طراح صحنه و کار دوربین است. در تدوین و موسیقی و صداگذاری و غیره رشد نکرده‌ایم و به همین دلیل سینمای شبه آماتوری‌مان در جهان بیشتر جلوه دارد چون تلقی از آن سینما سینمای تکنولوژیک نیست اما به محض اینکه آن سینما می‌خواهد کمی شکل حرفه‌یی به خود بگیرد ضعف‌هایش آشکار می‌شود. چون سینمایی زیادی ساده و بدوی است.
گلمکانی: یک دلیلش این است که فیلم‌ها در شرایط عادی دیده و نقد نمی‌شوند و روند طبیعی را طی نمی‌کنند. شرایط غیرطبیعی است. این درست که عده‌یی از آب گل‌آلود ماهی می‌گیرند، اما چه کسی آب را گل آلود می کند؟
طوسی: کمی هم روی پاشنه آشیل این سینما تامل کنیم. وقتی آن پاتوق‌ها وجود نداشته باشد، فیلمساز در خلوت و فردیت خودش آن روند آزمون و خطا را طی می‌کند. مثلا استمرار و انبوه‌سازی پلان سکانس و بی‌اهمیت گرفتن ایده و روایت و طرح.
اسلامی: همین را گفتم، که اجرامحوری آفت این سینماست. من خوشحال نیستم که فیلمی مثل دوئل با آن همه انرژی در اجرا، به لحاظ فیلمنامه آنقدر معیوب و ناقص است. اگر فیلمساز جوان که فیلم ارزان می‌سازد بدون فیلمنامه کار می‌کند، حداقل سرمایه‌یی خرج نمی‌کند اما فیلم میلیاردی با چنان فیلمنامه‌یی جای تعجب دارد.
گلمکانی: این سریال‌های خارجی را که نگاه کنید، به لحاظ اجرا استاندارد و همه مانند هم هستند و هویت فردی برای کارگردان‌شان ندارند. جذابیت‌شان بیشتر در ایده و جزییات فیلمنامه‌یی است. ساخت‌شان مثل خط تولید یک کارخانه است. در ایران کارگردان‌هایی که بتوانند اجرایی در سطح این سریال‌ها داشته باشند فراوانند اما کارشان جذابیت ندارد، چون فیلمنامه ندارند.
اسلامی: این بحرانی است که بحثی جداگانه می‌طلبد. اساسا ادبیات داستانی ایران دچار بحران جدی است که وصل است به بحران نشر و مخاطب کتاب حتی اگر تولید هم بشود، ما سیستم توزیع درست و مخاطب قابل توجهی نداریم. این بحران ادبیات است که کشیده می‌شود به سینما. فضای نقد ادبی، ذهنیت ناشرها، سیستم توزیع و… دچار بحران است. چون من خودم سال‌ها با این حوزه سروکار داشته‌ام، می‌دانم که ظرفیت‌های بالقوه درخشانی دارد اما سیستم ارزیابی ما درست عمل نمی‌کند. ما مشکل ارتباطی با شاهکارهای سینمای جهان نداریم اما در ادبیات مانعی به نام ترجمه وجود دارد و نمی‌توانیم با ادبیات جهان برخورد بی‌واسطه داشته باشیم. برای همین ادبیات ایران دچار یک بومی‌زدگی بسیار مسخره است که باعث می‌شود آن نویسنده جوان نتواند مسیرش را تعیین کند. نویسنده‌ها برخلاف فیلمسازها این امکان را ندارند که خود را در عرصه‌های جهانی مطرح کنند. در حوزه تولید نگاه کنید به دستمزد نویسنده فیلمنامه. آیا ما نویسنده را تشویق به نوشتن متن خوب می‌کنیم؟ دستمزد نویسنده را مقایسه کنید با دستمزد مدیر فیلمبرداری که اصلا قابل مقایسه نیست. تازه، به نویسنده می‌گویند تو ضمیمه تولید باش تا اگر به ممیزی خوردیم یک ورژن دیگر بنویسی یا در صحنه حضور داشته باش وگرنه ما دیالوگ‌هایت را عوض می‌کنیم. بعد از تولید نویسنده چقدر ارج و قرب دارد؟ در فیلم ستایش شده‌یی مثل پذیرایی ساده سهم امیررضا کوهستانی کجا بود؟ ما آنقدر جایگاه کارگردان را برجسته می‌کنیم که اصلا نویسنده را نمی‌بینیم. در این شرایط است که انگیزه رشد به وجود نمی‌آید.
علی اثباتی
اعتماد
