تاریخ انتشار : یکشنبه ۷ اردیبهشت ۱۳۹۳ زمان انتشار : ۰۸:۲۹

شهروندان:
الگو‌های ستاره‌سازی و مختصات بازیگر گیشه‌پسند از مباحث چالش برانگیزی است که در سال‌های اخیر کمتر به آن پرداخته شده است. بازیگر ستاره در همه جای جهان، نقش مهمی در رشد و رونق صنعت سینما داشته است، اما سینمای ایران به دلایل شرایط فرهنگی، سیاسی و ساختار غیرصنعتی‌اش در دهه اخیر با بحران ستاره‌ها روبه‌رو بوده است.

در گفت‌وگو با «هوشنگ گلمکانی» سردبیر ماهنامه با سابقه فیلم، «فریدون جیرانی» فیلمسازی که سابقه همکاری زیادی با ستاره‌های سینمای ایران داشته و «فرشته طائر‌پور»که تهیه‌کننده فیلم‌های فرهنگی و کودکان، سعی شده است که ابعاد کمتر دیده شده این مساله بررسی شود.

•  در سال‌های اولیه بعد از انقلاب سعی شد که با ستاره‌سازی مخالفت شود، اما طبیعی بود که این مخالفت با ذات سینما مغایر باشد. در سال‌های اخیر نیز بعد از «هدیه تهرانی» و «محمد رضا گلزار»، ستاره‌یی به معنای مرسوم و شناخته شده‌اش نداشته‌ایم. آیا این روند را بازگشت به سینمای هدایتی – حمایتی دهه ۶۰ می‌دانید یا دلایل دیگری در این بحران ستاره‌سازی موثر است؟

 هوشنگ گلمکانی: ابتدا باید ببینم تعریف شما از ستاره چیست؟

•  یکی از مولفه‌ها می‌تواند این باشد که مخاطب به خاطر ستاره بلیت بخرد. مولفه دیگر میزان متغیر فروش است. به عنوان مثال در اکران فیلم «آتش بس»، گلزار و افشار باعث شدند که این فیلم، اکران قابل توجهی داشته باشد.

 گلمکانی: یعنی فکر می‌کنید که این بازیگران باعث اکران موفق آتش بس شده‌اند؟

•  بله، طبیعی است که اگر جای آنها از دو بازیگر دیگر استفاده می‌شد، نتیجه جور دیگری رقم می‌خورد.

 گلمکانی: البته من اعتقاد دارم که بعضی از این بازیگران در فروش فیلم تاثیر دارند، اما باید دید که این بازیگران فارغ از خود فیلم جذاب هستند یا نه. از طرف دیگر این بازیگران، فیلم نفروش هم داشته‌اند. اما در مقایسه با اینها ستاره‌یی مثل «فردین»، هم فیلم نفروش نداشته است.

•  چند فیلم فردین از جمله «غزل» هم نفروخت.

 گلمکانی: قضیه این فیلم فرق می‌کند، چرا که «فردین»در این فیلم، از پرسونای همیشگی و محبوبش فاصله گرفت.

•  مورد «هدیه تهرانی» هم به همین شکل است. تهرانی وقتی از پرسونای همیشگی‌اش خارج می‌شود، به عنوان مثال وقتی در فیلم‌های «شبانه» و «شبانه روز»بازی می‌کند، نمی‌تواندآن نقش اثر گذارش در فروش را حفظ کند.

 گلمکانی: در شماره‌یی از ماهنامه فیلم که به بازیگران اختصاص داشت، مطلب پیرامون هدیه تهرانی را خودم نوشتم. وقتی کارنامه‌اش را مرور کردم، به این نتیجه رسیدم که در بیشتر فیلم‌ها، از‌‌ همان پرسونای آشنایش استفاده شده و با این حال این فیلم‌ها فروش هم نداشته‌اند.

•  به نظر من یک ستاره در همه جای دنیا شخصی است که حضوری دلچسب و شیرین دارد. کسی که جدا از پرسونای بازیگری‌اش، در خارج از متن سینما نیز با استقبال مخاطبان روبه‌رو می‌شود. به عنوان مثال شخصیت فردین حتی وقتی که بازی نمی‌کرد، هر گونه ابراز وجودش از خندیدن و حرف زدنش گرفته تا حضورش درمحافل سینمایی جذابیت لازم را برای اشتیاق و کنجکاوی مخاطب ایجاد می‌کرد. از طرف دیگر کمیت و کیفیت نقشی که بازیگر قرار است بازی کند، نیز در هویتمندی یک ستاره تاثیر مهمی دارد. اینکه او باید شمایل یک قهرمان را داشته باشد تا حدی که مردم دوست داشته باشند خودشان را جای او فرض کنند و به عبارت بهتر همذات پنداری لازم با قهرمان قصه را داشته باشند. من فکر می‌کنم فضای سینمای بعد از انقلاب، مهیای تولد چنین بازیگر و قهرمانی نبوده است تا مخاطب استقبال لازم از فیلم‌ها را داشته باشد. البته «جمشید هاشم‌پور» تا حد کمرنگی شمایل یک ستاره بعد انقلابی را پیدا کرده بود، اما فضای دولتی و سیاسی با ممنوع کردن فعالیت‌هایش، روند ستاره‌سازی را مختل کرد.

 فریدون جیرانی: یک نکته درباره بازی‌های فردین در قبل از انقلاب بگویم: فردین هم فیلم نفروش داشته است، از جمله فیلم «مرد هزار لبخند»که شکست خورده‌ترین فیلم فردین به حساب می‌آید. «بهروز وثوقی»هم فیلم «سازش» را داشت که نتوانست یک فروش قابل قبول داشته باشد. باید روند ستاره‌سازی را طی چند دوره تاریخی در نظر گرفت. نکته مهم درباره فردین این است که محبوبیت او نزد مخاطب به واسطه شخصیت «:علی بی‌غم» بود که شکل گرفت و تا اواخر  ادامه داشت.این اواخر  شرایط فرهنگی عوض می‌شود که بهروز وثوقی نمادش است.

درواقع بهروز وثوقی شمایل قهرمانی است که در جایگاه عدالت خواهانه قرار می‌گیرد. بازیگران آن زمان تبدیل به ستاره می‌شدند، چرا که شرایطش مهیا بود. به عنوان مثال بازیگری هم داشته‌ایم مثل «بیک ایمانوردی»که فرق مهمی که با فردین و بهروز وثوقی داشت، این بود که در ارائه انواع نقش‌ها موفق بود. او هم نقش دزد را بازی کرده، هم نقش کمیک و هم فیلم‌های گانگستری، حتی یادم می‌آید که در شهرستان‌ها، مردم توجه بیشتری به او داشتند تا فردین و بهروز وثوقی. یا تفاوت دیگر او با فردین و وثوقی این بود که با وجود دوبلورهای مختلف که به جای او حرف می‌زدند، تداوم محبوبیت را داشت.

برعکس فردین و وثوقی که فقط با یک دوبلور مطرح شدند. در دهه ۶۰ وقتی فیلم «تاراج» توانست فروش خوبی داشته باشد، از دل ِ این فیلم «جمشید هاشم‌پور» و «افسانه بایگان» نزد مخاطب محبوب شدند. به سهم خودشان، گام‌های اول ستاره شدن را محکم برداشتند. اما ضوابط فرهنگی، مدیران دولتی، بخشنامه‌ها و… جلوی این روند را گرفتند. تا جایی که به هاشم‌پورتحمیل شد شمایلش را تغییر دهد و همین مساله باعث ممنوع‌الکاری‌اش شد.

 گلمکانی: در واقع می‌خواستند بازیگران آن طور که مردم دوست داشتند، بازی نکنند و همیشه یک ضدیتی با پسند مردم وجود داشت.

 جیرانی: دقیقا جمله مناسبی بود، پسند و نیاز مردم نادیده گرفته شد. این روند خلأ ستاره ادامه پیدا کرد تا فیلم «عروس» که ابوالفضل پورعرب و نیکی کریمی به عنوان ستاره‌هایی جدید مطرح شدند که البته هم به خاطر ممیزی و هم به خاطر خود بازیگران، این روند دیگر ادامه پیدا نکرد. نکته جالب اینکه در همین دوران دوباره هاشم‌پور با‌‌ همان شمایل آشنایش به کار مشغول شد.

 گلمکانی: در این دوران خسرو شکیبایی هم هست که در فیلم‌های جریان روشنفکری بازی می‌کند و البته مقبولیت عام را نداشته است. شکیبایی نقش آدم‌های شکست خورده و دچار بحران را بازی می‌کرد که خود این پرسونا‌ها نیاز به تکیه‌گاه داشتند. دقیقا برعکس شخصیت‌های قهرمان که همیشه صاحب قدرتی هستند که مردم ارتباط و همذات پنداری لازم را با ایشان برقرار می‌کنند. در سینمای بعد از انقلاب ما چنین شخصیت‌هایی نداشتیم که کاریزما، جذابیت و ملاحت ستاره‌های قبل از انقلاب را داشته باشند. جالب اینکه در این میان حتی از عنوان سوپراستار هم استفاده می‌شود که به شوخی می‌ماند.

•  البته اینها هرکدام تعریف خاص خودشان را دارند که باید به آن توجه شود. سوپر استار کسی است که در همه ژانر‌ها بتواند موفق شود. مثل آنجلینا جولی که در همه فیلم‌ها با وجود شخصیت‌های مختلف می‌تواند به فروش فیلم کمک کند.

 گلمکانی: در دهه ۶۰ خود «زیبایی »یک موضوع ممنوعه بود. نظر سیاستگذاران فرهنگی آن زمان این بود که زیبایی از بازیگران گرفته شود.

•  در گفت‌و‌گوهای متعدد افسانه بایگان به این موضوع اشاره شده است.

 گلمکانی: در دهه هفتاد فیلم‌های انتقادی و اجتماعی ساخته می‌شود. فیلم‌های جوانانه که اصلا سمت قهرمان‌سازی نمی‌روند. آدم‌های توسری خور، بحران زده، مشکل‌دار که شرایط لازم برای قهرمان شدن و ستاره شدن را ندارند. ورود بی‌رویه تکنولوژی و دیجیتال نیز می‌تواند علت دیگری باشد. امروز فیلم‌های فراوان و متنوعی پیدا می‌شوند و با هجوم شبکه‌ها و سریال‌ها نیاز مردم به قهرمان به شکل دیگری تامین می‌شود.

 جیرانی: از اواخر دهه ۶۰ فضای جامعه عوض می‌شود. جریان جامعه می‌خواهد شکل زندگی را عوض کند. محدودیت‌هایی که برای فضاهای رفاهی و فرهنگی به وجود آمد و مساله حجاب باعث شد که جریان فیلمسازی به سمت مفاهیمی مثل سادگی و ایثار گرایش پیدا ‌کند. بسیاری از فیلمسازان به سمت فضاهای بدوی و روستایی رفتند مثل فیلم «خانه دوست کجاست؟». اما در دهه هفتاد مظاهر مدرن وارد زندگی مردم می‌شوند و فیلم‌ها در طبقات بالا نفوذ پیدا می‌کنند. البته دولت هاشمی و شهردار تهران هم می‌خواستند که این تغییرات رخ دهد.

تا جایی که حتی یک کشتارگاه به فرهنگسرای بهمن تبدیل می‌شود و انقلابی در تغییر فضا‌ها رخ می‌دهد و طبقه متوسط به‌طورکامل خودشان را در سینما پیدا می‌کنند که به عنوان مثال فیلم‌های مهرجویی مثل «لیلا» از دل همین فضا به وجود می‌آیند. خسرو شکیبایی محبوب طبقه متوسط می‌شود. فیلم «عقاب‌ها» محبوب طبقه پایین و جوان‌ها می‌شود، فیلمی مثل «هامون» هم محبوب طبقه میانسال و بزرگسال می‌شود. در اواخر دهه ۷۰ دو نوع جریان به وجود می‌آید، یکی جریان روشنفکری که فکر می‌کرد این فضای باز به ابتذال می‌انجامد و دیگری جریان سینمای دولتی با رانت دولتی که فکر می‌کردند جایشان تنگ خواهد شد و به‌این‌ترتیب با تحرک این دو جریان، سینمای عامه پسند و ستاره ساز نابود می‌شود.

دردوره اصلاحات مجلات زرد وارد بازار شدند و طبیعی است که همیشه مجلات و روزنامه‌های زرد نقش مهمی در توجه به ستاره‌ها و ستاره‌سازی دارند، چرا که مجله روشنفکری هیچ‌وقت به ستاره‌ها نمی‌پردازد. عکس‌ها و خاطرات هنرپیشه‌ها چاپ شدند و مخاطب از زندگی شخصی ستاره محبوبش با خبر شد. من خودم یادم می‌آید که نخستین عکسی که از فردین در کنار خانواده‌اش دیدم، در شماره نوروز مجله «فیلم و هنر»بود که جذابیت فراوانی هم برایم داشت. رسانه‌ها حضور فراگیری پیدا کردند، بخش خصوصی بیشتر وارد گود شد و از دل این فضا محمد رضا فروتن و هدیه تهرانی ظاهر شدند. اما به دلیل تغییر و تحولات سیاسی و فرهنگی هیچ کدام از این بازیگران نتوانستند مثل ستاره‌های قبل از انقلاب به جایگاه یک ستاره کامل دست پیدا کنند.

 گلمکانی: اگر از زاویه تاریخی و سیاسی به قضیه نگاه کنیم، در کل این ۳۵ سال به دلیل سلطه سیاست و تفکر هدایتی –حمایتی شاهد یک زندگی غیر طبیعی بوده‌ایم. حتی همین بحث ما هم می‌تواند جنبه‌های سیاسی پیدا کند. با سیاست ورزی‌های دهه‌های گذشته، ذات سینما و پتانسیل روشنگری آن نادیده گرفته شد. از سینما به عنوان ابزاری جهت القای تفکر استفاده شد و جنبه‌های سرگرمی سینما که در همه دنیا اساس سینما را تشکیل می‌دهند، از روایت فیلم‌ها حذف شدند و وقتی مخاطب مجالی برای سرگرمی پیدا نکند، چگونه می‌تواند به حضور ستاره‌ها و قهرمان امیدوار باشد؟

•  آقای سید محمد بهشتی در آن موقع گفته بود که ما دیکتاتور‌های دلسوزی هستیم!

 جیرانی: در مجله «گزارش فیلم» گزارش‌ها و گفت‌و‌گوهای مفصلی در این‌باره چاپ شده بود.

 گلمکانی: جو سیاست‌زده تا حدی بود که حتی سامول خاچیکیان که یک مسیحی است درباره یک شخصیت مسلمان فیلم «چاوش»را می‌سازد یا مهدی فخیم‌زاده فیلم عرفانی تپش را کارگردانی می‌کند که مغایر با سلیقه و ذایقه این فیلمسازان در کارنامه‌شان بوده است. در واقع تلاش شد که به سینما مشروعیت بخشیده شود، بدون آنکه به جنبه صنعتی و سرگرمی‌سازآن توجه شود. از دوم خرداد ?? به دلیل تغییر و تحولات گسترده سیاسی و اجتماعی، تا دوسال فیلم‌های انتقادی – اجتماعی در راستای افشاگری تولید شدند، دقیقا شبیه سینمای بعد از انقلاب که به ترسیم بحران‌های حکومت شاه و ساواک و… می‌پرداخت. در این سال‌ها نیز چنین فیلم‌های تبلیغاتی ساخته شد.

تا جایی که حتی فیلم‌های تجاری هم جنبه معترض به خود ‌گرفتند. در ادامه توقعات جامعه از این تحولات سیاسی به بن بست خورد. کسانی که دلبسته آینده و امیدوار به این تغییرات بودند، نا‌امید شدند و این ناامیدی تا جایی رواج پیدا کرد که منجر به ساخت فیلم‌هایی شد که نوعی لودگی و سرخوشی در آن دیده می‌شد، چرا که ضرورت و فضایی برای پرداختن به مضامین روشنفکری پیدا نمی‌کردند. حتی جریان کمدی‌های سخیف و مبتذل از دل این جریان به وجود آمد. در دهه ۸۰ حتی فیلم‌های بدنه هم می‌خواهند به سمت روشنفکری تمایل پیدا کنند.

از طرفی دیگر در بعضی فیلم‌ها آنقدر درد‌ها و بحران‌ها و ناهنجاری‌های اجتماعی وجود دارد که در ادامه به موجی تبدیل می‌شود که از اوایل دهه هشتاد به وسیله آن، نسل جدیدی به سینما راه پیدا کرد که به خاطر رشد تکنولوژی، فضاهای مجازی و سینمای دیجیتال، نگاهی متفاوت به روایت‌های سینمایی و توقعی دیگری از سینما داشتند که همین فیلم‌ها هم اجازه نمایش و امکان نمایش پیدا نکردند. خب طبیعی است که چنین فضایی آمادگی پذیرفتن ستاره را نداشته باشد.

 جیرانی: البته لازم است اشاره کنم که در دهه ?? خود آقای گلمکانی و مجله فیلم نیز در حذف جریان عامه پسند موثر بودند. در دهه ۶۰ اگر مجله‌های فیلم را ورق بزنیم، متوجه می‌شویم که اصلا سینمای عامه پسند را جدی نمی‌گیرد. آقای بهشتی و همکارانش هم می‌خواستند از ساخت فیلمفارسی نه به خاطر محتوا بلکه به خاطر حواشی و ساز و کار تولیدش، دوری کنند و به همین خاطر بیشتر محدودیت را در داستان فیلم‌ها اعمال می‌کردند. چنین فضایی به وضعیتی انجامید که همیشه از آن به عنوان سینما و دوره مطلوب یاد می‌شود. از دل این فضا چند سال‌ طلایی به وجود می‌آید که به طور همزمان هر سه جریان عامه پسند، بدنه و روشنفکری امکان حرکت پیدا می‌کنند که فیلم عروس نمونه عینی این تحرک است. اما طبق همین توضیحی که آقای گلمکانی دادند، به خاطر فضاهای سیاسی و فرهنگی، درسال‌های بعد بهروز افخمی فیلم تبلیغاتی روز شیطان را می‌سازد.

یا در کارنامه حسین فرح بخش به عنوان یکی از مهم‌ترین تهیه‌کننده‌های سینمای بدنه و عامه‌پسند که میان فیلم‌هایش از تکیه بر باد تا آواز قو تناقض و فاصله فراوانی به وجود می‌آید. تکیه بر باد فیلمی است که از آنها انتظار می‌رود، اما آواز قو فیلمی است که تحت تاثیر شرایط فرهنگی و سیاسی خاص آن زمان ساخته شد.

نکته مهم دوره اصلاحات این بود که چه جریان روشنفکری و چه جریان دولتی انتظار چنین تغییرات وسیع و پردامنه‌یی را نداشتند که فیلم‌های دختر/ پسری به شکل پر رنگی رونق پیدا کند. از نیمه دهه هفتاد جریان مخالف کم‌کم خودش را پیدا می‌کند. این جریان وقتی از تغییرات و روشنگری می‌ترسد، حوادث کوی دانشگاه و قتل‌های زنجیره‌یی را رقم می‌زند. بنابراین ردپای شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی نقش مهمی در ایجاد تنش دارد که اگر شرایط آرام و طبیعی شود، ستاره هم می‌تواند رشد و گسترش پیدا کند.

 فرشته طائر‌پور: به نظر من تولد و درخشش «ستاره»‌ها در سینمای یک کشور و گسترش دامنه محبوبیت آنها در جامعه، بیش از هرچیز حاصل تفکر سیاه و سفید نویسنده و فیلمساز در شخصیت‌‌پردازی است. بعد از انقلاب که سینمای ستاره‌دار، در یک دگردیسی اجتناب‌ناپذیر به نوعی سکته کرد و اعتماد به نفسش را از دست داد، دیگر جایی برای خلق شخصیت‌های سیاه و سفید وجود نداشت. شخصیت‌های خاکستری به سرعت جای آنها را گرفتند.

حتی در فیلم‌های حماسی هم می‌بینیم که سربازان و فرماندهان به جای عملیات قهرمانانه یا دشمن‌کشی و پیروزی، اغلب با روحیه‌یی عارفانه و ایثارگرانه و استقبال از شهادت، در طیفی بین سفید و خاکستری حرکت می‌کنند. فیلم‌های جنگی بعد ازانقلاب روز به روز بیشتر و به جهت ساخت حرفه‌یی‌تر و برخلاف سینمای قبل از انقلاب صاحب ژانر شاخصی شده بودند، با نگاه انسانی و آرمانی به مقوله دفاع مقدس و بهره‌گیری شان از چهره‌های جوان و جدید، فرمول سنتی ستاره‌سازی را کنار زدند و توفیق خود را در پیام، محتوا و تکنیک‌های ساخت جست‌وجو کردند.

الگوبرداری‌های هوشمندانه نسل فیلمسازان دفاع مقدس از سینمای جنگی- روشنفکری جهان نیز این تطور را سرعت بیشتری بخشید. در حوزه فیلم‌های اجتماعی، ملودرام و حتی کمدی قبل از انقلاب می‌بینیم که در اکثر تولیدات به اصطلاح بدنه (که بالاترین آمار ساخت و نمایش را داشتند) یک قهرمان مطلق و سفید وجود داشت که مظهر مبارزه با بی‌عدالتی، خیانت، جنایت، فسادهای اخلاقی و مالی بود و در برابرش یک یا گروهی ضد قهرمان (سیاه) صف بسته بودند که با وجود برخورداری از ثروت و قدرت، در نهایت از همان شخصیت سفید شکست می‌خوردند.

از همان نخستین سکانس فیلم هم این سفیدی و سیاهی شخصیت‌ها به تماشاگر منتقل می‌شد و مخاطب می‌فهمید که آرتیست فیلم که باید او را دوست داشت و آرزو کرد که دختر فیلم عاشقش بشود کدام است و آدم بدها کدامند. این فرمول که هنوز در سینمای هند به کار گرفته می‌شود و از مختصات سینمای قصه‌گو و تک‌بعدی در همه جاست، برای همه نبردهای کلیشه‌یی‌اش در صحنه‌های جنگ و عشق و انتقام، بازیگرانی دارد که با برخورداری از جذابیت‌های فیزیکی، بازارشان گرم می‌شود و به اصطلاح ستاره می‌شوند.

ستاره‌های زن نیز در این سینما، معمولا شناسنامه‌های معینی دارند که زیبایی عامه‌پسنداز مندرجات حتمی آن است. سینمای ایران بعد از انقلاب با محدودیت و ممنوعیت در استفاده از این نقش‌های سیاه و سفید، چاره‌یی جز ایستادن روی مرز خاکستری و پرهیز از قهرمان‌سازی‌های مثبت و منفی نداشت.

 جیرانی: خانم طائرپور، شخصیت‌ها خاکستری نیستند، بلکه خنثی و منفعل عمل می‌کنند. به عنوان مثال قیصر منفعل نیست و جذابیت ایجاد می‌کند، اما قهرمان‌های بعد از انقلاب صرفا شخصیت‌هایی شکست خورده، منزوی، خنثی و منفعل طراحی شده‌اند. به عنوان مثال شخصیت اصلی فیلم پدر خوانده (آل پاچینو) را می‌توان نمونه کامل یک شخصیت خاکستری و فردیت یافته دانست که سیاه و سفید است.

طائرپور: در مورد پدرخوانده فکر می‌کنم که این شخصیت، هم به غایت سفید است و هم سیاه و همکناری این دو طیف در یک کاراکتر، تضادی را ایجاد کرده که توانایی کم نظیر آل پاچینو در ارائه آن، سندی دیگر برای ستاره بودن او به حساب می‌آید. اما در مورد بحث خودم مایلم یادآوری کنم که ما داریم درباره سینمای ایران و ظرفیت‌های آن صحبت می‌کنیم. این یک واقعیت غیرقابل انکار است که بعد از انقلاب همه‌چیز در جامعه ما جدی و حتی عبوس شد و مفهوم قهرمانی در سینما نیز با فاصله‌یی زیاد نسبت به معنای قبلی و رویایی خود به جا آورده می‌شد.

قهرمان‌های جدید مجبور بودند که موقعیت و رفتاری خاکستری داشته باشند، آنها عموما آمیخته‌یی از انسانیت و نجابت و تعهد بودند که در معرض یک وسوسه یا حادثه قرار می‌گرفتند. این گونه قهرمان‌ها دیگر نمی‌توانستند برای دفاع از یک زن، یا نجات رفیق خود، در محله و کافه، با شخصیت‌های سیاه فیلم گلاویز شوند و با شکست آنها صدای سوت و کف تماشاگران را در سالن‌های نمایش بلند کنند. طبیعی بود که در وضعیت جدید، حذف ستاره‌های زن از روی پرده سینما، سریع‌تر، جدی‌تر و گسترده‌تر از همه شخصیت‌های سیاه و سفید دیگر اتفاق بیفتد. زنان فریبنده و خوش‌چهره به سرعت حذف شدند و جای خود را به معدود بازیگران تئاتری یا تجربی دادند، آن هم برای ایفای نقش‌هایی که قرار بود حتی‌الامکان دیده نشوند؛ یا لااقل به خاطر مختصات زنانه‌شان دیده نشوند. زیبایی چهره زنان و حتی مردان در چنین محدوده‌یی به جای حسن، مانع به حساب می‌آمد. عناصر دراماتیکی چون وسوسه و شیفتگی که معمولا موتور محرک فیلم‌های ملودرام هسند، اساسا منتفی شدند و در نتیجه ماجراهای عشقی تا سال‌ها به پرده سینما راه نیافت.

ستاره‌های قبلی سینما در این فضای تازه، دسته‌جمعی افول کرده بودند و ستاره‌های جدید نیز مطلقا رتبه «ستاره‌سالاری» را در سینما کسب نمی‌کردند. در این میان تنها ژانر تازه‌تاسیسی که نسبتا جان سالم به دربرد، ژانر سینمای کودک بود که به کمک عروسک‌های ریز و درشت و بازیگران گهگاه جذابش، تعریف دیگری از ستاره، را با خود به همراه آورده بود. این نوع ستاره‌ها مجاز بودند که برخلاف بازیگران سینما، آواز بخوانند، برقصند و شوخی‌های بامزه کنند و از اتهام ابتذال نترسند و همین بود که بزرگسالان پا به پای کودکان، به تماشای این فیلم‌ها در سینما و خانه می‌نشستند این وضعیت البته راه را برای حضور هنرمندانی که صرفا با هنر بازیگری خود در فیلم‌های ارزنده می‌توانستند تحسین تماشاگر را برانگیزند، بازکرد.

فاطمه معتمدآریا، سوسن تسلیمی و گلاب آدینه از نمونه‌های موفق این تجربه هستند. آقای جیرانی اشاره درستی به فیلم عروس کردند. «عروس»، با یک تابوشکنی جسورانه و با انتخاب نیکی کریمی و ابوالفضل پورعرب، به عنوان دو بازیگر برخوردار از جذابیت‌های چشمگیر ظاهری و با موضوعی عشق- محور راه را برای جریانی از فیلم‌های عاشقانه و ملودرام و حضور روزافزون چهره‌های جدید زن و مرد در سینمای ایران باز کرد، جریانی که البته به تدریج افزایش بی‌رویه یافت و سینمای بدنه ایران را به بیراهه کشاند.

از آن تاریخ دیگر فیلمسازان علاوه بر هنر بازیگری، به زیبایی چهره بازیگر نیز اعتنا می‌کردند و متاسفانه بیش از فیلمسازان، مدیران تصمیم‌گیر در سینما و تلویزیون نیز در دوره‌هایی به این مطلب نگاهی مشابه نگاه تماشاگران عادی سینما داشتند و با تعبیر اشتباه از ستاره‌سالاری و حمایت‌های مالی مازاد بر بودجه فیلم از حضور این نوع چهره‌ها، هم بازیگران کم‌‌ظرفیت سینما را دچار خودباوری مخرب کردند و هم کارگردانان و تهیه‌کنندگان نابلد و نگران از گیشه را گرفتار وابستگی بیش از حد به بازیگران عامه‌پسند کردند.

 گلمکانی: تعریف ستاره با بازیگر موفق فرق می‌کند. پرویز پرستویی و فاطمه معتمد آریا بازیگرانی خلاق و اثرگذارند اما ما درباره ستاره حرف می‌زنیم که باید فراتر از یک بازی اثرگذار، جذابیت‌های فرامتنی نیز داشته باشد تا مخاطب کنجکاوی و اشتیاق لازم برای مواجه شدن با اورا پیدا کند.

 طائرپور: کاملا درست می‌گویید و برای همین است که متاسفانه در سینمای ما تصوری که از ستاره و ستاره‌سالاری وجود دارد بیشتر یک توهم است. می‌خواهم به سراغ شاخص‌ترین نمونه برای بحث ستاره‌سالاری در سینمای ایران بروم. همین جناب جیرانی، با فیلم «شام آخر»شان، باعث شدند که سینمای ایران یک مرد جذاب برای فیلم‌های جوان‌پسند خود پیدا کند؛ محمدرضا گلزار؛ بازیگری که خیلی زود از فرصت تبلیغاتی ویژه دیگری نیز روی بیلبوردهای بزرگ شهری بهره برد. تبلیغات، هرروز چهره این بازیگر را به میلیون‌ها راننده و عابر در سطح تهران و برخی شهرستان‌ها یادآوری می‌کرد و پیشخوان دکه‌های روزنامه‌فروشی نیز با ردیفی از انواع عکس‌های او پر می‌شد.

گلزار بیش از آنکه چند بازی دیدنی در فیلم‌هایی چون شام آخر و بوتیک و آتش‌بس داشته باشد، عکس‌های خوبی در عرصه تبلیغات میدانی و مطبوعات داشت. قابل کتمان نیست که یکی از دلایل اصلی فروش فیلم‌هایی با حضور گلزار، همین قاب‌های بزرگی بودند که چهره‌ او را در بسته‌بندی‌های مختلف به حافظه مردم می‌سپردند. یعنی همان نکته‌یی که آقای گلمکانی هم با تعبیر فرامتنی به آن اشاره کردند. تصویر گلزار با کت و شلوار نشسته درمیان آب‌های ساحل خزر را بعید می‌دانم کسی از یاد برده باشد.

ستاره شدن، آسمانی به وسعت آسمان شهرها می‌خواست که گلزار آن را داشت، اما هرچه در آن آسمان بالا رفت، در مسیر حرفه بازیگری، با پذیرفتن نقش‌های کوتاه و بلند در فیلم‌های کم‌ارزش و ناموفق، به سراشیبی افتاد. جز تجربه آتش بس بعید می‌دانم مثال دیگری از بازی‌های قابل یادآوری او در سال‌های اخیر به خاطر کسی خطور کند. البته وقتی بازیگری به این حد از ستاره شدن نزدیک می‌شود، باید هوشمندی و جدیت حفظ آن را نیز داشته باشد وگرنه احتمال نزولش از این بالانشینی کم نیست.

ستاره شدن در سینمای ایران، سخت و ستاره ماندن از آنهم سخت‌تر است. در کشورهای صاحب صنعت سینما، به حضور یک ستاره در فیلم و نهایتا تصویرش در پوسترها و سردرهای سینما اکتفا نمی‌شود و در چشم‌اندازی وسیع و سازمان یافته، فضاهایی برای استقبال مخاطب از آن ستاره تعریف و طراحی می‌شود، برعکس سینمای ایران که افق دید جامعه تعمدا محدود می‌شود و عمر تبلیغات یک ستاره در هر نقش تازه‌اش، در محدوده زمانی و مکانی اکران یک فیلم خلاصه می‌شود.

حتی گاهی اقدامات حذفی و تنبیهی نیز به این محدودیت زمانی و مکانی در تبلیغات اضافه می‌شود، مثلا ممنوعیت پخش تصویر ستاره یک فیلم از تیزرهای تبلیغاتی آن در تلویزیون، اوضاع را خراب‌تر می‌کند. برای محمدرضا گلزار چه اتفاقی افتاد؟ قانون عجیب ممنوعیت استفاده از تصویر بازیگران ایرانی در تابلوهای تبلیغاتی از یکسو و ممنوع‌الکاری‌های متناوبش از سوی دیگر، به آن موقعیت ویژه‌یی که پیدا کرده بود، لطمه زد. اگرچه همچنان می‌توان ادعا کرد که حضور گلزار در یک فیلم به تضمین رقمی مشخص از فروش منجر می‌شود که این یکی از کاربردهای اصلی هرستاره در سینماست. ظاهرا در شرایطی که سینمای ایران دارد تنها ستاره‌های عروسکی فیلم‌های کودک هستند که قادرند موقعیت خود را حفظ کنند.

خوشبختانه به موازات این جریان ناپایدار، جریان دیگری برای اهل سینما و مخاطبان جدی و صاحبنظر آن در ایران و جهان وجود دارد که طی آن چهره‌هایی چون پرویز پرستویی، فاطمه معتمدآریا، رضا کیانیان، شهاب حسینی، حمید فرخ‌نژاد و… تعریف دیگری از ستاره پیدا کرده‌اند، تعریفی که بیشتر با سینمای فاخر و ملی ایران سازگار است. حضور آنان در هر فیلمی این اعتماد نسبی را ایجاد می‌کند که آن فیلم نمی‌تواند فیلم سطحی و بدی باشد.

•  روایت و ساختار فیلم‌ها را چقدر در جریان ستاره‌سازی  اثر گذار می‌دانید؟

 گلمکانی: درباره نقش نویسنده‌ها توجه کنید که در هالیوود وقتی صنف فیلمنامه‌نویسان اعتصاب کردند، سینمای صنعتی دچار بحران شدیدی شد درصورتی که در سینمای ایران نقش نویسنده‌ها مورد کمترین توجه بوده است. در سال‌های اخیر به جای بازیگر ستاره، سوژه ستاره داشته‌ایم! مثل همین فیلم هیس! دختر‌ها فریاد نمی‌زنند که سوژه تجاوز را مد نظر قرار داده است و مخاطب به خاطر کنجکاوی به سالن سینما‌ها می‌رود.

 طائر‌پور: صرفنظر از مزایایی که در مورد فیلم هیس اشاره کردید به نظرم تبلیغات گسترده با چهره‌هایی چون شهاب حسینی و طناز طباطبایی و جمشید هاشم‌پور هم در فروش فیلم تاثیر قابل اعتنایی داشتند.

 گلمکانی: نه. به نظرم تماشاگر به خاطر اینکه بعد از مدت‌ها سوژه و مضمون ممنوعه‌یی اجازه نمایش پیدا کرده است، از این فیلم استقبال می‌کند با یک مثال دیگر شاید نقش سوژه و روایت بهتر بیان شود. هنگامی که سه فیلم ورود آقایان ممنوع، قصه پریا و دختر شاه پریون به طور همزمان اکران شدند، چه دلیلی باعث استقبال مخاطب از ورود آقایان ممنوع شد ؟ در شرایطی که در ابتدا تعداد سینمای کمتری نسبت به دو فیلم دیگر داشت. در حالی که بازیگران عامه‌پسند بیشتری در قصه پریا و دختر شاه پریون بازی می‌کردند اما در این میان ورود آقایان ممنوع بیشتر از آنها با استقبال مواجه شد.

 طائرپور: به هرحال نمی‌توانیم نقش تبلیغات شهری را نادیده بگیریم. در شرایطی که مردم می‌توانند به کانال‌های تلویزیون ایران نگاه نکنند و نشریات را نخرند، هیچ چیز به اندازه بیلبوردهای شهری نمی‌توانند مردم را در بزرگراه‌ها و خیابان‌ها ناچار به مطلع شدن از خبر اکران یک فیلم با حضور چهره‌های مشهور سینما کنند. برای همین است که می‌بینیم تصاویر بازیگران مشهور در نقش‌های کوتاه یک فیلم، معمولا برجسته‌تر از تصاویر بازیگران اصلی همان فیلم، بر عرشه پل‌ها و عرصه بیلبوردها نقش می‌بندد و در تشویق تماشاگر تاثیر می‌گذارد.

 جیرانی: من فکر می‌کنم حضور موفق ورود آقایان ممنوع در جشنواره فجر هم در این استقبال نقش داشته است.

 گلمکانی: با حرف شما موافق نیستم. تماشاگر جشنواره با تماشاگر اکران فاصله فراوانی دارد.

 جیرانی: ولی من معتقدم که فاصله چندانی میان مخاطب جشنواره و مخاطب اکران وجود ندارد و به خاطر اطلاع‌رسانی وسیع و حضور حداکثری مخاطب مردمی در زمان جشنواره، از این فیلم استقبال شده است.

 طائر‌پور: من بخش بزرگی از این توفیق را مدیون فیلمنامه این گونه فیلم‌ها می‌دانم که به سرعت و از طریق اطلاع‌رسانی مردم به مردم، برای مخاطب تعریف می‌شود. نقش‌هایی که ستاره‌ها بازی می‌کنند و قالب‌هایی که در آن قرار می‌گیرند، خلاقانه‌ترین بخش یک فیلم به حساب می‌آیند. کاملا مشهود است که بسیاری از نقسش‌ها و قصه‌های فیلم‌ها و سریال‌های موفق از همان ابتدا براساس بازیگر منتخب برای آن نقش نوشته شده‌اند و با در نظر گرفتن مختصات فیزیکی و بیانی آن بازیگر کامل شده‌اند.

به خاطر همین است که هم فیلم و هم بازیگر در این روند حساب شده، موفق می‌شوند. اما در ایران نویسنده فیلمنامه، در یک فضای کور و مبهم سناریوی خود را می‌نویسد و چندین ماه بعد کارگردان و تهیه‌کننده از ۳۰۰ نفر تست می‌گیرند تا یکی را به دلیل محبوبیت بیشتر، وقت آزادتر و دستمزد کمتر انتخاب کنند، آن وقت می‌بینیم که بیشتر فیلمنامه‌ها توسط کارگردان‌ها بازنویسی و بازسازی می‌شوند تا با قد و قامت بازیگر انتخاب شده و توانایی‌های‌اش در بازیگری تناسب داشته باشد. درواقع فیلمنامه‌نویسان عمدتا هیچ سهمی در تصور یا انتخاب بازیگر قصه‌شان ندارند و لذا هیچ نقشی هم در از آب درآمدن فیلم ایفا نمی‌کنند.

 جیرانی: خب در حال حاضر، شرایطی طبیعی برای خلاقیت فیلمنامه‌نویس وجود ندارد، چرا که در شوراهای مختلف از جمله شورای ساخت و شورای نمایش، با انواع سلیقه‌ها و ممیزی‌ها مواجه می‌شود. در گذشته، شرایط شکل طبیعی‌تری داشت. به عنوان مثال برنامه‌ریزی می‌کردند که بر اساس توانایی‌ها و محبوبیت یک ستاره سناریو بنویسند و در زمان نوروز یا فصلی مناسب فیلم را اکران کنند. اما در شرایط کنونی فیلمنامه‌نویس گرفتار انواع و اقسام محدودیت‌هاست و اصلا نمی‌تواند برنامه‌ریزی کند. حتی نمی‌توان بازیگر‌ها را پیدا کرد و اعمال سلیقه‌های مختلف را کنترل کرد.

گلمکانی: این زندگی غیر طبیعی همه زمینه‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و اصلا تفاوتی که در زندگی فردی ما با زندگی اجتماعی‌مان اتفاق افتاده، حاصل همین ویژگی است.

•  می‌توان عرضه و تقاضای فیلم را نیز در موضوع ستاره‌سازی دخیل دانست؟

 طائر‌پور: عرضه و تقاضا در شکل صحیحش از ارکان اصلی هر صنعتی به حساب می‌آید اما در عرصه سینمای کشورمان می‌بینیم که این رکن دچار آفت‌های گوناگون شده. یکی از بدترین آفت‌ها برای سینمای ایران، همین تله فیلم‌هایی است که در چند سال اخیر با ادعای پاسخگویی به تقاضای بازار به تولید انبوه رسیده‌اند. همزمان چندین تله فیلم از یک بازیگر، در تلویزیون یا بازار شبکه نمایش خانگی مستقر در بقالی‌ها، به مخاطب عرضه می‌شود. این روند باعث می‌شود که مخاطب به اشباع از دیدن آن بازیگر – به خصوص در نقش‌های مشابه- برسد. گاهی کار از اشباع هم می‌گذرد و به تهوع می‌رسد. این هم لطمه به سینماست و هم لطمه به بازیگر.

 گلمکانی: هجوم بازیگران به سمت تلویزیون و شبکه نمایش خانگی به خاطر آن است که همین بازیگر‌ها هم فهمیده‌اند که عمر موفقیت و درآمدزایی‌شان کوتاه است و این معضلی است که می‌توان به کل جامعه نسبت داد. نوعی مسابقه درآمدزایی در سطح جامعه اتفاق افتاده است که همه می‌خواهند در کوتاه‌ترین زمان، بیشترین درآمد ِ ممکن را داشته باشند. درباره حرفی که آقای جیرانی درباره مجله فیلم گفتند لازم است که به نکته‌یی اشاره کنم. آقای جیرانی چه در این مصاحبه و چه در جاهای دیگر طوری راجع به مجله فیلم حرف می‌زنند که انگار ما با سینمای هدایتی-حمایتی دهه ۶۰ همدست بوده‌ایم. اینجا با صدای بلند اعلام می‌کنم که ما تابع و مقهور قدرت هستیم. شاید کسی مثل فریدون جیرانی بتواند از خط قرمز عبور کند اما ما سعی می‌کنیم که از خط قرمز‌ها عبور نکنیم در کل، این سیاست  مجله فیلم بوده است.

وقتی در آن زمان کل سیاستگذاری‌های سینما و ارشاد مخالف وجوه سرگرمی‌ساز هستند، چه کاری از دست ما برمی‌آید؟ ما به خودمان جرات نمی‌دادیم که سینمای سرگرمی‌ساز و عامه‌پسند را مطرح کنیم. این قضیه حتی در شعاری که برای مجله فیلم طراحی کردیم هم قابل شناسایی است. از آنجایی که سینما را کارخانه رویا‌پردازی می‌دانند، تصمیم گرفتیم که شعار مجله را «پنجره‌یی به سوی رویا» انتخاب کنیم. اما با دیدن شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی پیرامون و انواع هجمه‌ها و توطئه‌ها به این نتیجه رسیدیم که باید این شعار را به «پنجره‌یی به سمت واقعیت و رویا» تغییر دهیم.

جالب اینکه سانسور و ممیزی و نظارت تا حدی بود که هر شماره مجله باید در ارشاد خوانده می‌شد و بعد از بررسی‌های لازم‌ به آن مجوز داده می‌شد و با مواضع ما نسبت به سینمای دنیا نیز مخالفت می‌کردند. اگر حرف از جان فورد به میان می‌آمد، می‌گفتند: فورد جمهوریخواه بوده است و شما می‌خواهید سیاست‌های امریکایی را رواج دهید! از هاکس حرف می‌زدیم بحث سرخ‌پوست‌ها را به میان می‌آوردند، به معرفی و تحلیل سینمای برگمان می‌پرداختیم، می‌گفتند او کسی است که مقوله ایمان را دچار تردید نشان می‌دهد، به فیلم‌های بونوئل می‌پرداختیم، او را ملحد می‌دانستند. و به این ترتیب درباره هر فیلمسازی حرف می‌زدیم و هر موضوعی انتخاب می‌کردیم، ما را متهم می‌کردند. آن وقت شما چطور می‌گویید که با آنها همدست هستیم؟!

 جیرانی: من به شکلی که شما برداشت کردید قصد تهمت زدن و مخالفت با روند مجله فیلم را نداشتم. منظورم جریان و نسلی بود که مجله فیلم راه انداخت و با رویا و آرزو وارد انقلاب شد. در مقطعی دچار موانعی شد و به تدریج سمت یک جریان روشنفکری و هنری گرایش پیدا کرد و طبیعی بود که دراین راستا، توجهی به سینمای عامه‌پسند نشان ندهد. من همیشه به جایگاه معتبر مجله فیلم در سینمای ایران اشاره کرده‌ام که تنها مجله‌یی است که پایگاه فکری دارد و نماینده جریان روشنفکری بوده و هست.

•  خب با این بررسی‌های تاریخی، اجتماعی و فرهنگی، علت بحران ستاره در دهه اخیر را در چه می‌دانید و چقدر خود ستاره‌ها در ایجاد این موقعیت موثر هستند؟

 جیرانی: هدیه تهرانی به عنوان یکی از آخرین ستاره‌های سینما نمونه مناسبی برای پاسخ به این سوال است. چند فیلم نخست تهرانی با موفقیت روبه‌رو بود: از جمله سلطان، غریبانه (که اگر درجه جیم نمی‌گرفت موفق‌تر بود)، شوکران و قرمز. اما همین ستاره با جوی که رسانه‌ها پیرامون او به وجود آوردند و به گونه‌یی ذهنیات او را منحرف کردند، کم کم جایگاهش تنزل یافت. به عنوان مثال در مصاحبه‌های مختلف از جمله مصاحبه علی معلم با تهرانی به او گفته یا تحمیل شد که باید از حالت انتخاب شدن به حالت انتخاب کردن تغییر جهت دهد و همین امر باعث شد او از مسیر تکاملش خارج شود و به کارهای روشنفکری و متفرقه مشغول باشد.

وقتی برای سالاد فصل قرارشد با او قرارداد بسته شود، شاهد بودم که انبوهی از فیلمنامه‌های اجتماعی پیرامون او وجود داشت که همه را به خاطراینکه به او دیکته شده بود نباید کار تکراری و عامه‌پسند کند، رد کرده بود و سالاد فصل هم شامل همین رویکرد شد. از طرف دیگر هجوم انواع رسانه‌ها، شبکه‌های تلویزیونی و دسترسی آسان مخاطب به فیلم‌های خارجی و ستاره‌های جذاب هالیوود، باعث می‌شود که بازیگرانی که قابلیت ستاره شدن دارند، مورد توجه واقع نشوند.

 طائر‌پور: طبیعی است سرنوشتی که برای ستاره‌هایی مثل تهرانی به وجود می‌آید، باعث ترس بازیگرانی ‌شود که قابلیت ستاره شدن را دارند و آنها را وادارد که پشت ابر کم‌کاری خود را پنهان کنند.

 گلمکانی: علاوه بر این نکاتی که اشاره شد، با یک روانکاوی اجتماعی می‌توان به این نتیجه رسید که خود جامعه، ستاره‌هایش را نابود می‌کند. بلایی که سر تهرانی آوردند، به دلیل حواشی سال‌های اخیرش، نمونه بارز این نقیصه است که البته هجوم انواع و اقسام رسانه‌های اینترنتی و شبکه‌های اجتماعی هم در این مساله موثر است. اگر قبلا متون هر مجله‌یی توسط سردبیر کنترل می‌شد و از یک فیلتر حداقلی بهره‌مند بود، حالا هر کسی می‌تواند یک تریبون مستقل داشته باشد و به هرکس و هرچیز که دلش خواست حمله کند. همه این جدال‌های قلمی و رسانه‌یی محصول یک شرایط غیرطبیعی و زندگی غیرطبیعی است. به طور کلی سینمای ایران بعد از انقلاب هیچ گاه ثبات و ماهیت طبیعی برای تداوم کار یک ستاره را نداشته است و به همین خاطر عقیده دارم که ستاره نداریم.

 طائر‌پور: به نظر من در برخی تولیدات سال‌های اخیر، به مدد جسارت‌ها و حد شکنی‌های موضوعی، فیلمسازان و بازیگرانی داشته‌ایم که مطرح و محبوب شده‌اند. دلم نمی‌خواهد فراموش کنم که در دوره دولت احمدی‌نژاد، همان آدم‌هایی که همیشه مخالف جریان روشنفکری در جامعه بودند، بسیاری از موضوعات ممنوعه‌ مثل خیانت و روابط آزاد زن و مرد و اعتراضات اجتماعی و سیاسی را آزادانه‌تر از همه سال‌های قبل، به پرده سینما کشاندند. حتی تا جایی راه را باز کردند که با بی‌اعتنایی به مخالفت صریح مجلس و رسانه‌ها و جریان‌های معترض فرهنگی و اعتقادی، پای ساخت فیلمی مثل لاله ایستادند و برایش هزینه کردند. کاری که اگر دولت‌های قبل می‌کردند به صلیب کشیده می‌شدند. به نظرم اگر حواس سینما و رسانه‌ها و مدیران دولتی و فرهنگی فعلی جمع باشد، این بدعت می‌تواند به شکل معقول و معتدلی ادامه پیدا و بخش بیشتری از این زندگی غیرطبیعی، به سمت زندگی طبیعی حرکت کند.

 گلمکانی: البته در مملکت ما همیشه مقداری جو‌سازی لازم است.

 جیرانی: البته باید توجه داشت که آقای احمدی‌نژاد در دوسال آخر دیگر آن آدم شش سال قبلش نبودند و مدام تاکید می‌کردند که من آدم شش سال پیش نیستم، به طوری که در تحلیل‌های خارجی هم به آن اشاره شده است. به نظرم دو سال اخیر را باید دوره تاریخی متمایزی نسبت به کل دوره احمدی‌نژاد دانست. البته باید زمان بگذرد تا بتوان درباره این قضیه تحلیل ارائه داد.

مینا نراقی

اعتماد